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Principal » Boletín Mensual » Año 2014 » Noviembre 2014

 

Pregón Criollo
Nº 40- Noviembre 2014

 

Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore
Publicación de: Academia del Folklore de la República Argentina
Editor: Carlos Molinero
Compaginación y transmisión: Darío Pizarro



Contenido
a) Todo el Pregón: Si pulsa aquí verá en despliegue todo el “Pregón Criollo”, con los “copetes” de los artículos (el modo usual, anterior).

b) Comenzando por su sección preferida (pulsando abajo en cada título descriptivo de la misma), las informaciones de este número

c) Para ver solo una sección, pero de todos los pregones puede ubicarla solo con pulsar en donde se encuentra la foto de la sección
que le interesa, más abajo




    El "Pregón Criollo" ofrece en Noviembre de 2014, las siguientes secciones



1. Novedades
De la Academia, Encuentros de Poesía y Ciencia para el año próximo   

2.El autor de este número   
Atahualpa Yupanqui, sobre Buenaventura Luna

3. Noticias de los Amigos, Regionales   
    Enseñanza, actuaciones, encuentros y discos por todo el país

4 Premios Konex   
    Seguimos con Hector Aricó, sobre Arturo Berutti

5. Rincón Musical   
    Alberto Bravo de Zamora sobre “La Vieja”

6. Estudios Sobre Folklore- Estados Unidos
    Segunda parte

7. Folklore de Latinoamérica- Perú
El Tondero

8. Cocina Criolla
    El Mate

9. Instituciones       
  Información del Instituto de Musicología  Carlos Vega
y de la Academia Nacional de la Historia

10. Libros- Reseñas
Aparecido en inglés y sobre  “The MIlitant Song Movement”   

11. Regionalismos        
De Salta … y con A, segunda parte

12. Literatura Folklórica: El Humor
Cuentos de Don Benito, por María della Gatica de Montiveros

13. Didáctica       
Ismael Moya

14. Armando Poesías    
Pachamama, primer Obra de Tejada Gómez

15. Pintura Tradicional   
Rodolgo Campodónico

16. Creencias   
Mitos, Creencias  y Casos en la narrativa de Salta
y el Noroeste Argentino

17. ¿En que andan?
Información y creaciones: Hoy Jorge Padula Perkins   

18. REFLEXIONES ACERCA DEL FOLKLORE
Novena Nota. Rafael Munich

 19. Correo












1_ Novedades


En el cierre del año, se acumulan las organizaciones sobre las actividades del 2015. Entre ellas deseamos mostrar la primera cronológicamente, a la vez de “proponer” que nos acerquen sugerencias para otras nuevas:

•    Encuentro de Poesía
La consolidación de fecha y esquema del encuentro, es hoy resumido en este programa. Avisaremos los modo de inscripción y eventual participacion.
ENCUENTRO NACIONAL DE POESÍA "FRANCISCO LUIS BERNARDEZ"
FECHA: 8 al 11 de ABRIL 2015
           9 y 10  se convoca a todo el país a través del CFI - de 9 a 18 hs.
LUGAR: “Casa de Piedra"- SINSACATE - Pcia. de Córdoba
       
CONVOCA: Intendente de Sinsacate
ORGANIZA: Academia Nacional del Folklore
PARTICIPA: Centro De Estudios Del Federalismo Del Interior (CEFI)   
AUSPICIAN: SADAIC  -   AADI

MIERCOLES 8/4 - 12 HS
Arrivo de  comitivas de la Acad. Nac. Folklore y CEFI -  Acto Inaugural
JUEVES  9/4 y 10/4
Debates  con interconectividad de todo el pais a traves del CFI  . Ambos días, luego de las 18 hs., se exhibirán Artesanías, Libros y habrá Gastronomía Local en las Instalaciones de la Casa de Piedra, a cargo de autoridades de Sinsacate
SABADO 11/4:
Recorrido de la región cultural, y  NOCHE DE PEÑA

•    Encuentro de Ciencias

Por ahora solo indicamos una idea que nos está fluyendo, y sobre la que estamos conversando. La primera jornada del III Congreso de nuestra institución, que fuera dedicada al Folklore como Ciencia, resulto, claramente con gusto a poco, por la calidad y  dimensión de las participaciones. De allí que surge la voluntad de realizar en el interior de nuestro país un Encuentro (además con participación federal, y siempre del tipo videoconferencia). El lugar ya lo tenemos pensado, aunque aún no lo anunciamos. Deseamos recibir comentarios, sugerencias y, porqué no, críticas. Temario, visiones,  participantes, son temas a decidir…

•    Museo Virtual de la Cancion

Una de las finalidades de la Academia Nacional del Folklore es difundir la obra de nuestros creadores en todas sus artes, ciencias y disciplinas.
Informamos con gran alegría y entusiasmo que hemos comenzado a cargar datos en el nuevo sitio “Museo de la Canción Folklórica Andrés Chazarreta” que será parte de la página de la Academia Nacional del Folklore y que incluirá, letras, partituras, así como biografías, grabaciones y fotos de autores, compositores e intérpretes.
Trataremos de evitar errores. Y cuando los cometamos esperamos que nos los hagan conocer para corregirlos de inmediato.
Por eso seremos muy rigurosos en verificar la exactitud de las letras y las músicas antes de incorporarlas. Consultaremos primero a los autores y compositores y cuando esto no sea posible, las tomaremos de las partituras y de sus propias las grabaciones.
Para respetar y preservar los derechos de autor y del intérprete, las grabaciones así como las partituras que se incluyan en la página serán para consulta. No se podrán bajar del sitio.
El número de nuestras canciones criollas, anónimas y de autores conocidos, es amplísimo. Reunir y sumar obras, fotos y biografías en el “Museo de la Canción Folklórica Andrés Chazarreta” será dinámica e interminable. Nunca habremos de finalizarla. Iremos enriqueciéndola día a día. 
Los autores y compositores de todo el país que aún no hayan editado sus obras y deseen hacerlas conocer y difundirlas, podrán enviar las letras y partituras y con todo gusto habremos de incluirlas en el “Museo de la Canción Folklórica Andrés Chazarreta”.
Los miembros de la Academia Andrés Lima y Santiago Primo Lizarazu son los coordinadores de este sitio y Darío Pizarro en la área técnica y de infraestructura.
                                                    Existen en internet páginas dedicadas a las obras e información de autores y compositores como “Folklore del Norte” que dirige Eduardo “Nono” Ocaranza Zavalía, la “Fundación Memoria del Chamamé” que dirigen Juan Genaro “Cacho” Gonzalez Vedoya y Juan Pedro “Topo” Zubieta, “Voces de la Patria Grande” que dirige Martín Lértora y “Nostalgias de mi litoral” que dirige Pablo  Daniel Velázquez.
Solicitaremos a los mencionados amigos –y a otros que tengan páginas sobre el tema- la autorización correspondiente para establecer un link y que quienes ingresen en el “Museo de la Canción Folklórica Andrés Chazarreta” puedan consultar también a todos los que generosa y desinteresadamente realizan una paciente labor para difundir nuestras canciones folklóricas.
Como estamos en el proceso de cargar la información, rogamos y aceptamos en esta etapa sugerencias y opiniones a los Miembros y Amigos de la Academia Nacional del Folklore para enriquecer y optimizar el “Museo de la Canción Folklórica Andrés Chazarreta”.  

                                               Los que deseen enviarnos material nuevo o desconocido o hacernos sugerencias, pueden escribirnos a

info@museodelacancionfolklorica.org








2_ El Autor de este Número

    Atahualpa Yupanqui
Elegimos una obrita de don Atahualpa Yupanqui, poeta de altas rimas populares, sobre otro poeta de altas cumbres: don Buenaventura Luna

Este es el texto, más abajo el enlace para escucharlo en la voz de don Ata.


A Don Buenaventura Luna

Buenaventura Luna está en su tierra (*)
Floreciendo en la nieve su copla de silencio

Para guardar el sueño del poeta,
La comarca de Huaco (*) limpió sus lejanías
Pobló de resonancias su campana de cumbres

Y en la bíblica paz de los ocasos,
Se oye el salmo del aire entre los álamos,
Mientras se agita, tímido, en las sombras,
El cencerrito azul de las majadas

Viejo camino jachalero (**)
Desenroscado caracol
Junto a la huerta del abuelo
Te está llamando Guandacol

Tierra bermeja y trajinada
Viña madura bajo el sol
Antigua minga lugareña
Donde el poeta amaneció

En la nostalgia, la tonada (***)
El romancero, en el amor
El contrapunto, en la payada
La historia gaucha, en el fogón

Para la noche del resero,
La luz profunda de su voz…

Muchas lunas pasaron sobre las cordilleras
Sublimando el silencio donde duerme el poeta
A lo lejos el aire se puebla de tonadas (****)
A los lejos, dialogan las guitarras secretas

¡Y una vidala errante, litúrgica y nocturna,
Quiere nombrar tu nombre, Buenaventura Luna...!


http://www.youtube.com/watch?v=eyYsEFDAYnc

(*) Nació el 19 de enero de 1906 en Huaco, una pequeña población del departamento de Jáchal, en la provincia de San Juan. Su padre, Ricardo Dojorti, fue el primer intendente de Jáchal, y un permanente luchador para que el ferrocarril llegase a esa localidad del norte sanjuanino. Falleció el 29 de julio de 1955 a los 49 años a causa de cáncer de laringe, que le había hecho prácticamente perder la voz. Fue enterrado al pie de un algarrobo en su pueblo, Huaco, donde se encuentra su tumba

(**) Luego se muda a San José de Jáchal para concluir los estudios secundarios en la escuela Normal Fray Justo Santa María de Oro


(***) En su historia Buenaventura Luna intentó hacer política, pero luego se dedicó al canto. Y a la música olvidada: En 1949 concibió el proyecto de realizar una “antología bárbara” musical que rescatara y difundiera “el canto perdido en las tradiciones argentinas”. Al reivindicar "lo bárbaro", Luna se oponía a la noción que incluía en la "barbarie" a la cultura folklórica, en su sentido de "saber del pueblo", como la cultura gauchesca. Buenaventura Luna concretó su proyecto en un programa de radio llamado El canto perdido, que fue transmitido en 1949 por Radio Belgrano.


(****) Entre las canciones de su autoría se encuentra "Vallecito", "Este camino que va" (con Atahualpa Yupanqui), "Zamba de las tolderías" (con Oscar Valles y Fernando Portal), "De pago en pago" (con Antonio Tormo y Diego Canale), "El carrerito" (con Fernando Portal), "Copla de ausencia" (con Eduardo Falú), "Quiero volver", "Canto final", "La última carreta", "Romance de los caballos", etc. Sentencias del Tata Viejo, está considerada como su obra cumbre, una serie de poemas musicalizados y llevados al disco en 1975 por Los Cantores de Quilla Huasi.










3_ Noticias de los Amigos / Regionales



Enseñanza
 





Encuentros, Congresos, Festivales y Fiestas
 


 




Para ir programando


 



Actuaciones


Buenos Aires Pcia.


 






Caba
 
 

 

















 
 
 
 
Catamarca
 





Córdoba
 




 Misiones
 



Santa Fe
 
 






Tucumán

 





Informaciones, Discos,  y Reconocimientos








 


 
 
Las tapas de todos los discos de Los Chalcha…. (¿le falta alguno?)
 


 

 
 




 






 





AAEA realizo su Encuentro sobre Enseñanza del Arte
La inauguración muestra  a nuestra Académica Consulta . Mgster Maria Azucena Colatarci (Presidenta de AAEA) presentando a nuestra Académica de Honor; la Dra Olga Fernandez Latour de Botas
 





Y la exposición de Perla Montiveros de Mollo y Roxana Amarilla
 











 
 





4_ Premios KONEX


Como en el numero anterior, aprovechamos esta sección para presentar trabajos de los recientemente premiados. En este caso traemos a consideración de los lectores de nuestro Boletín Mensual del Maestro Hector Aricó, viejo conocido de nuestro Pregón Criollo.
Para quien no recuerde todas sus facetas, es bailarín, coreógrafo, e investigador. Docente del Instituto Universitario Nacional del Arte. Estudió danza y  composición coreográfica en Europa y Estados Unidos de Norteamérica. Actuó como maestro, coreógrafo y jurado en Inglaterra, Yugoslavia, España, Francia, Italia, Eslovenia, Unión Soviética, Estados Unidos de Norteamérica, Islas Canarias, Sudáfrica y Japón. Autor de libros y artículos sobre su especialidad. Fue premiado como coreógrafo en Inglaterra, Yugoslavia y Francia. En el año 2005 recibió el Diploma de Honor a la Trayectoria, otorgado por el Consejo Argentino de la Danza y la UNESCO.


Ahora el trabajo


 
Sobre Arturo Berutti

por Héctor Aricó, 2014


Arturo Berutti nació en San Juan el 27/03/1858 (*1). El apellido original es Beruti, pero él mismo italianizó su biografía antes de viajar a Europa; hecho que no repitieron los miembros de su familia. Nieto de Antonio Luis Beruti (1772-1841) de destacada actuación en la Revolución de Mayo; fue quien repartió junto a Domingo French (1774-1825) las famosas cintas a los patriotas. Inició sus estudios musicales en San Juan y Mendoza, y luego los continuó en Buenos Aires. Además, estudió en Leipzig, Berlín, París y Milán. Algunas de sus óperas se estrenaron en Italia. En su producción figuran la ópera Pampa (estrenada en 1897), Yupanqui, Los Héroes y Sinfonía Argentina. Falleció en Buenos Aires el 03/01/1938. El siguiente cuadro sintetiza su intento de clasificación de los Aires Nacionales, presentado en el núm. 22 de Mefistófeles el 29 de julio de 1882. Los subdivide en bailes y canciones, aunque en el siguiente cuadro sinóptico se incluyen sólo los bailes.





Aires

Nacionales

 

bailes

 

Gato      

 

 

 

 

 

 

              

 

La Mariquita Muchacha

El Triunfo

El Cielito

(Gato con pañuelo)

El Caramba

 

La Refalosa

La Huella

El Malambo

 

Zamacueca

 

La Pinzona (es casi la Zamacueca)

El Amor

La Media Caña

El Escondido

 






Establece como criterios clasificatorios la semejanza en el ritmo o en el modo de bailarse, pero la descripción se refiere más al espíritu que a la coreografía. Respecto del 1º grupo -el del Gato- dice que estas danzas se componen de castañetas, vueltas y zapateos continuos, mientras que del 2º grupo señala que en estos bailes predomina el zapateo y que son una especie de desafío entre dos personas. En cuanto al grupo de la Zamacueca manifiesta que todas tienen el mismo ritmo que esta danza. Destaca que la Refalosa es un baile neutro que no debiera estar en la clasificación porque contiene formas de Gato y Zamacueca; y que la Media Caña y el Escondido son distintas en sus figuras, forma rítmica y melódica pero son parecidas por su expresión natural y algunas de sus partes (no menciona cuales partes).

A través de sus escritos presenta las coreografías completas del Gato, el Gato con Relaciones (no lo incluye en la clasificación), la Mariquita, los Amores, el Cielito (Gato con pañuelo) y la Media Caña. Además, describe la estructura general de la Zamacueca, el Escondido y el Malambo.

Datos generales sobre los ejemplares de Mefistófeles - Semanario de Música, Teatros y Novedades, consultados en la Biblioteca Nacional hasta el año 2002.Total de ejemplares: 28, correspondientes al año I (1882). Todos los librillos tienen 8 páginas cada uno.
Ubicación: 3º piso, sección Reservados (tesoro). Desde el núm. 1 al 25 se encuentran en el Nº 68 H de la Biblioteca y además en el microfilm Nº 1009. Los núm. 26, 27 y 28 están en el microfilm Nº 1107.

Descripción individual por número:


1. están las p. 1, 2, 7 y 8; faltan las p. 3, 4, 5 y 6
2. están todas las páginas
3. están las p. 1, 2, 7 y 8; faltan las p. 3, 4, 5 y 6 (no habla sobre danza)
4. están las p. 1, 2, 7 y 8; faltan las p. 3, 4, 5 y 6
5. están las p. 1, 2, 7 y 8; faltan las p. 3, 4, 5 y 6 (no habla sobre danza)
6. están las p. 1, 2, 7 y 8; faltan las p. 3, 4, 5 y 6 (no habla sobre danza)
7. están las p. 3, 4, 5, 6, 7 y 8; faltan las p. 1 y 2 (no habla sobre danza)
8. están las p. 1, 2, 7 y 8; faltan las p. 3, 4, 5 y 6 (no habla sobre danza)
9. están las p. 1, 2, 7 y 8; faltan las p. 3, 4, 5 y 6 (no habla sobre danza)
10. no existe
11. están las p. 1, 2, 7 y 8; faltan las p. 3, 4, 5 y 6 (no habla sobre danza)
12. están todas las páginas
13. están las p. 1, 2, 7 y 8; faltan las p. 3, 4, 5 y 6 (no habla sobre danza)
14. están las p. 1, 2, 7 y 8; faltan las p. 3, 4, 5 y 6 (no habla sobre danza)
15. están todas las páginas (no habla sobre danza)
16. no existe
17. están todas las páginas
18. están todas las páginas
19. están todas las páginas (no habla sobre danza)
20. están las p. 3, 4, 5 y 6; faltan las p. 1, 2, 7 y 8
(al no estar la p. 1 no se puede comprobar si este es el ejemplar núm. 20 o el núm. 21)
21. están las p. 3, 4, 5 y 6; faltan las p. 1, 2, 7 y 8
(al no estar la p. 1 no se puede comprobar si este es el ejemplar núm. 20 o el núm. 21)
22. están todas las páginas - “Aires Nacionales”
23. están todas las páginas - “Aires Nacionales”
24. están las p. 1, 2, 7 y 8; faltan las p. 3, 4, 5 y 6 - “Aires Nacionales”
25. están todas las páginas - “Aires Nacionales”
26. están todas las páginas (no habla sobre danza)
27. están todas las páginas (no habla sobre danza)
28. están todas las páginas - “Aires Nacionales”
* * *



La presente transcripción textual de las palabras preliminares y artículos de Arturo Berutti (en Mefistófeles - Semanario de Música, Teatros y Novedades, Buenos Aires, 1882) fue realizada en la Biblioteca Nacional. –

Año 1, núm. 1, Buenos Aires, Febrero 16 de 1882

Sale todos los jueves
Director Musical Luis J. Bernasconi
Redacción Anónima. Dirección y Administración, Calle Cangallo 625
Editor y Gte. Estanislao G. Maíz
Punto de suscrición, en los principales almacenes de música
Nuestros propósitos:
Declaramos, ante todo, que no venimos a la prensa a hacer literatura, ni a manifestar nuestras opiniones fundadas únicamente en los caprichos del gusto. Estudiantes apasionados del arte musical, nuestras críticas o juicios analíticos serán el resultado de estudios conzianzudos, basados en las opiniones de autores competentes que den autoridad a nuestra palabra. Aceptaremos toda discusión que verse sobre música, siempre que ella tenga por objeto hacernos conocer los errores en que hayamos incurrido, ilustrándonos con conocimientos del arte y no con frasiologías insustanciales.
Estimularemos al verdadero talento y combatiremos el charlatanismo; juzgaremos las obras buenas o malas con la imparcialidad que se requiere en tan delicada misión y aplaudiremos con sincero entusiasmo todo aquello que importe un progreso para nuestro país en el arte al cual hemos dedicado toda nuestra atención. No teniendo preferencias por ningunas de las llamadas escuelas musicales, clásicas, modernas, melódicas, armónicas, etc. porque eclépticos, aceptaremos todo lo bueno de todas y criticaremos lo malo, aún cuando pertenezca a autores cuya celebridad a veces es, para los soi disant inteligibles, el polvo que echan a los ojos del público para ocultarle las insulceses que el simple buen sentido le haría rechazar.
Diremos, pues, la verdad ayudados por el estudio y recordando siempre lo que Reycha ha dicho en su tratado de la melodía: la razón colocada en el centro de las ciencias y las artes, es como el sol en el sistema del mundo: ella arregla su marcha y las ilumina. Expuestos los propósitos y el objeto de este semanario en estas breves líneas, terminamos enviando a los ilustrados colegas de esta capital, desde el humilde puesto que vamos a ocupar, entre ellos, nuestro más cordial saludo.

La Redacción



Galería de maestros argentinos
El decano de los maestros argentinos
Juan P. Esnaola

Si nos dejáramos dominar por el desaliento que nos causa el poco interés con que se miran nuestras cosas, es decir, todo lo que el producto de los hijos de esta tierra ya sea en literatura, artes o industrias, ni habríamos fundado este periódico -cuya existencia a pesar de ser infernal que lo patrocina, no será inmortal- ni habríamos emprendido la tarea de ocuparnos de los músicos argentinos a quienes nuestra sociedad ha menospreciado casi siempre; pero nos hallamos dotados de un carácter perseverante y de un amor al arte tal que nada nos hará desistir de nuestro propósito siempre que tengamos los medios de contribuir a su mejoramiento de alguna manera. La lucha contra los elementos subversivos del arte, es legítima y necesaria; pero la lucha contra el indiferentismo -con perdón del diccionario- es quijotezca. Esgrimir armas inofensivas contra molinos de viento es lo que vamos a hacer con nuestro periódico; predicar en el desierto es la tarea que emprenderemos, porque nadie nos escuchará, nadie nos ayudará en
nuestra campaña artística por la indiferencia de los unos, por la prevención con que los demás miran esta clase de publicaciones y porque no nos ocupamos de política, que es el tema obligado de todo periódico que quiere hacer camino entre nosotros, pero, qué importa!

Si la música ha sido descuidada o considerada como un mero pasatiempo, si los Gobiernos han querido proteger la pintura, enviando muchos hijos de esta patria, fecunda en inteligencias, a la tierra clásica del arte, para terminar sus estudios y recibir la inspiración de aquel cielo que inspiró a tantos genios, y la música no ha merecido esa distinción; si el Brasil, más feliz que nosotros cuenta a uno de sus hijos entre los más notables compositores contemporáneos, merced al ilustre Mecénas que lo protegió enviando al autor del Guarany a Milán, en donde completó sus estudios y mereció la reputación mundial con que se consagra al verdadero talento; si para mayor vergüenza nuestra hemos tenido talentos musicales, perdidos para el arte por falta de estímulo, cuyo recuerdo apenas se conserva entre algunos amigos; si un maestro argentino, hacen tres o cuatros años que tiene una ópera escrita que acaba de merecer una mención honorífica en la exposición de Milán, -ni el Gobierno ni los amigos, ni la prensa, que poco se ocupó seriamente de ello, han tratado de que las empresas líricas la pusieran en escena- cuando en Montevideo bajo la dictadura de La Torre se puso en escena inmediatamente de compuesta la ópera de un músico sin preparación, que no ofrecía garantía de éxito; si además los mercaderes musicantes profanan el templo del arte y los falsos apóstoles tienen sus creyentes; nosotros debemos levantar nuestra débil voz para que la verdad sea conocida, protestando contra el egoísmo de los unos, la indiferencia de los otros, el mercantilismo de los charlatanes, la pedantería de los fabricantes de reputaciones usurpadas y la apasionada crítica de los que creen que para escribir sobre música debe saberse de todo menos de música; y para cumplir con un deber de patriotismo, estimulando a los jóvenes músicos argentinos y desenterrando del olvido el nombre de aquellos que hubieran podido gloriar a nuestra patria si la indiferencia no los hubiera muerto para el arte.
D. J. Esnaola fue el primero de los maestros argentinos, cuyo talento y conocimiento de contrapunto, lo coloca en un grado elevadísimo entre los músicos de su época, nacionales y estranjeros, habiendo producido campos tan notables que le hubieran hecho célebre si su carácter reservado y modesto, y el poco entusiasmo con que se reciben en nuestro país las obras de arte que no vienen confeccionadas del extranjero, no nos hubieran privado de la publicación de esas composiciones y de su estudio.
Las únicas publicadas son aquellas mas ligeras, las escritas para salón, y que no son conocidas por la generación actual sino por los aficionados de su época, que buscando la sensación musical en las bellezas melódicas y no en las grandes dificultades gimnásticas del piano, gustaban de la música producida por la inspiración espontánea. D. Juan Esnaola fallecido en 1878, nació el 17 de Agosto de 1808, y fue su 1er. maestro de música D. José Antonio Picazarri. Las composiciones de salón consisten en romanzas sin palabras, nocturnos, piezas de baile, que no tienen de bailable más que el título, y cuyo género ha sido cultivado por los compositores más notables en el piano con gran éxito, entre los que se distinguen Field, Mendelsshon,  las personas de su relación numerosas contradanzas, valses y canciones que hacían las delicias de los aficionados de aquella época; y si a la belleza de esas composiciones, se agrega la manera como las tocaba en el piano, se comprenderá el efecto que aquellas producían.

Esnaola, a la par de compositor era un gran pianista, su escuela era perfecta, pertenecía a la escuela de Thalberg, del verdadero maestro del piano, expresivo sin exageración, elegante sin pedantería, arrancaba verdaderos efectos al instrumento sin golpearle, sin gimnasia, sin mímica; sus dedos acariciaban el teclado y éste parecía devolverlo en sonidos tiernísimos las caricias recibidas. Pero Esnaola tuvo que prescindir de las romanzas de bailes pues son las únicas que imprimen nuestros editores porque tienen más salida, según la mercantil espresión que ellos usan.

Y le oímos sin embargo cuando ya su edad y su abandono respecto del arte, no habían dejado más que un Echantillon del pianista ejecutante; pero nos bastó. La agilidad podrá perderse pero la escuela, el sentimiento, la delicadeza, el tacto del maestro, no se pierden jamás cuando se tiene el corazón de un verdadero artista. Y Esnaola era un artista. El Himno Nacional fue arreglado por él de la música de Pereda y entre sus grandes obras de orquesta existe la instrumentación que hizo de la creación de Haydn. Alejado de la política no ocupa más puesto público que la presidencia del Banco de la Provincia. Fue, además, presidente de la Escuela de Música y presidente honorario de varias asociaciones musicales.

Sarli


- Año 1, núm. 2, Buenos Aires, Febrero 23 de 1882

He notado que el instrumento más en boga entre nosotros para la música del porvenir no es el piano ni el violín, no la flauta ni la ocarina, siquiera, sino el tambor.
Hay una inmensa cantidad de aficionados que se han dedicado a su estudio con un entusiasmo tal que pronto darán conciertos de tambor, pues muchos de ellos han tenido oportunidad de oírlos en las comparsas y ciertamente que no me figuraba que se pudieran obtener efectos tan sorprendentes.

La monotonía de los demás instrumentos se hace más resaltante al lado de este tan melodioso y que con tanto acierto ha sido elegido como parte obligada de todas las comparsas que se han lucido en el corso de este Carnaval. Aconsejo su estudio a todas las niñas que quieran dedicarse a la música clásica. Dícese que el consumo de espíritu que se ha hecho en el Corso de este Carnaval por algunas máscaras puede calcularse igual al líquido contenido en los pomos.
Qué lástima que haya sido arrojado con tanta proligalidad por las calles!
Reserbadlo, jóvenes mascaristas, para vuestros novios, que os aprovechará más.
¿Dónde estáis vosotros espirituales Estudiantes de la Salamanca, con vuestra sal, vuestras alegres canciones, vuestros bailes, vuestras guitarras y castañetas?
Comparad el melodioso turún tun tun... turún tun tun..., “con vuestras seguidillas” y decid algo si os atreveis a entrar en competencia. Escuchad pues el consejo del maestro Espinillo.
El maestro Espinillo



- Año 1, núm. 4, Buenos Aires, Marzo 9 de 1882

Galería de músicos argentinos - Federico Espinosa
Para las generaciones nuevas, para las aficionadas que aún se hallan en la primavera de la vida, no comprenderán lo que este nombre significa en el arte musical de nuestra patria.
Recordaron haberle oído nombrar, tendrán tal vez una idea vaga de quien era, porqué en las tertulias que daban en sus casas, cuando ellas eran aún pequeñas, habranle visto sentado delante del piano haciendo brotar de sus teclas, un torrente de notas chispeantes, vigorosas, sonoras, que electrizaban a los danzantes de una manera tal que aún aquellos más flemáticos se sentían arrastrados por el ritmo de aquellas composiciones de baile, y se mezclaban en el torbellino de la danza como los bailarines más desenfrenados.
Sus polkas, mazurcas, valses y cuantas piezas de baile improvisaba eran buscadas por todos los aficionados con un interés tan grande que se veía obligado a escribirlas y darlas a la publicidad para satisfacer las exigencias de sus admiradores, pues su culpable despreocupación llegaba hasta el punto de no querer escribir sino aquello que se le pedía. Espinosa nació el 6 de Octubre de 1830 y falleció a la edad de 41 años el 31 de Marzo de 1872.
Obligado por la necesidad del trabajo, daba algunas lecciones, pero su principal ocupación era tocar en los bailes y en el salón de recreo en donde atraía a gran concurrencia con el prestigio de su talento.
Pero su especialidad eran las piezas de baile, y alguien le llamó el Strauss argentino, no porque las composiciones de Espinosa tuvieran alguna analogía con las de aquel sino por el género que ambos habían cultivado con tanto éxito. Strauss, en un grado más elevado como maestro compositor, llenando el viejo mundo de valses deliciosos, que han quedado a pesar de haber pasado su época, como el modelo típico y clásico de esa clase de composiciones. Espinosa, en un grado inferior y en un estrecho límite, causando las delicias de los aficionados porteños con sus polkas, valses, mazurcas, improvisadas la mayor parte, llenos de originalidad, a pesar de sus melodías populares, de grande animación y de un ritmo marcadísimo que obligaba a seguir su compás aún a los más anti-filarmónicos. A la par de músico, Espinosa fue un digno ciudadano, ocupando en la Guardia Nacional empleos elevados pues fue ayudante mayor del Coronel Don
Domingo Sosa; tomó participación en la Revolución del 11 de Setiembre; fue de los más leales defensores en el sitio; se halló en la Batalla de Cepeda e hizo toda la campaña del Paraguay.

Hemos concluido, y hemos sentido un placer inmenso al desempeñar esta voluntaria tarea que nos hemos impuesto, removiendo el nombre y las obras de los músicos argentinos en el recuerdo de sus amigos, y haciéndoles conocer a la generación que se levanta y a los distinguidos estranjeros que honran esta hospitalaria tierra con sus méritos y talentos, que si aún la Patria argentina no tiene un músico que, como Gómez en el Brasil, da honra al suelo que le vio nacer, y a su ilustradísimo protector, no es porque falte el germen de que se forman los grandes artistas, sino porque el que ha de producir los Mecenas del arte argentino no está aún en estado de incubación!... Esperemos, que el mundo marche, según Pelleton, y creemos que la República Argentina también.
Sarli
La presente transcripción textual de los artículos “Un velorio con baile” y “Un velorio con baile
(Conclusion)” de Arturo Berutti (en Mefistófeles - Semanario de Música, Teatros y Novedades, Buenos Aires, 1882) fue realizada en la Biblioteca Nacional.



- Año 1, núm. 17, Buenos Aires, 11 de Junio de 1882


Sección amena - “Un velorio con baile”

Hace algunos dias encontrábame sentado en mi mesa de escribir, leyendo el “Mefistófeles”, cuando me anunciaron que un muchacho preguntaba por mí. Salí y me encontré con un campecinito de tostado rostro, vistiendo poncho y chiripá y calzando bota de potro. Apenas me vió, apartó con rapidez de su cabeza un sombrero blanco de cortas alitas caidas, puntiagudo y con barbijo, y aproximándose me entregó con respetuoso ademan una cartita diciéndome: Aquí le manda padrinito. Rompí el sobre y leí: “Amigo D. Arfrelo -Le abiso ha usté que mijita fuanita fayesió lo conbido pael belorio desta noche abrá vaile palas muchachas. Su afetticimo. Agapito bernabel”. Tan orijinal invitacion causóme risa pero no se lo demostré al muchacho, q’ tenía clavados en mí sus grandes ojos y esperaba la respuesta recomendada. Dile a tu padre que haré lo posible por asistir -dije al mensagero. Bueno, entonces adiosito, dijo el muchacho. Calóse el sombrerito, hizo una mueca para colocarse el barbijo en la punta de la barba y sacudiendo el talerito que le colgaba de la muñeca derecha, salió en busca de su caballo que, rienda abajo, esperaba en la calle.
Volví á mi asiento y púseme á pensar si aceptaría el convite de mi amigo D. Agapito. -Si no voy -decia para mí- es capaz de creerse desairado, y ya me parece oirle decir: ¡Qué vá a venir, si esta es casa de pobres! –
Sí, iré -dije al fin- pero no iré solo, me haré acompañar de dos ó tres amigos y así pasaré mejor la noche. Y poniéndome el sombrero me largué á la calle, llevando en el bolsillo la consabida invitacion. No sin algun trabajo conseguí que dos de mis amigos aceptáran la convidada, y convenimos reunirnos en mi casa á las siete de la noche, debiendo llevar cada uno su correspondiente cabalgadura.
A la hora fijada, todos estábamos listos para la marcha, y nos pusimos en camino. Soplaba un fresco vientecillo del Sur, cuyas frias caricias nos molestaban un poco. Las dos leguas que distan del pueblo á la casa de Agapito Bernabel, las anduvimos poco ménos de una hora. Por fin llegamos y nos apeamos en el palenque, el cual estaba rodeado de caballos ensillados, por lo que juzgamos que la concurrencia no escaseaba en el velorio. La habitacion de mi amigo D. Agapito es pobre, como casi todas las que pueblan nuestros campos. Un rancho embarrado, con techo de paja, que servía de aposento, comedor y, en caso necesario, de salon de baile, una cocina con el techo y paredes llenos de agujeros; una ramada para colgar la carne y á cuya sombra juega la muchacha en tanto sus padres toman el mate al compás de una milonga que toca en la guitarra algun peón ó amigo de la casa. A pocas varas de la ramada, un pozo sin brocal, á cuyos costados crecen dos sauces pobres en ramas y en hojas, y á poca distancia del pozo el corral de la majada, hecho de estacas de ñandubay y lienzo de pino; luego el palenque y... paremos de contar.
Atamos nuestros caballos y nos dirijimos á la casa.
Pero apénas habiamos dado algunos pasos comenzaron á ladrar los perros, guardias obligados en toda casa de campo, y, cuando ménos lo esperábamos, nos vimos rodeados por tres canes de formidable tamaño y aspecto nada agradable que ahullaban furiosamente y nos amenazaban con sus grandes colmillos. Mis amigos pusiéronse á la defensiva envolviendo en sus diestras las lonjas de los rebenques y revolviendo los cabos para amedrentar á los asaltantes. Yo hice otro tanto con mi arriador, cuyo mango era de cedro, y así, ellos atacando y nosotros defendiéndonos, trabamos un verdadero combate. Mientras tanto, del rancho nadie salía, á pesar de haber mucha gente, y la guitarra se oia clarito tocando un prado. Uno de mis amigos, por huir de uno de aquellos perros salvajes que le acometia sin trégua, tropezó en un apero y cayó al suelo.
El perro se lanzó sobre él con intencion, sin duda, de despedazarle á mordiscos, pero no lo consiguió, por que, ligero como una exhalacion, caí sobre él y logré asestarle un golpe con el mango del arriador en medio de la frente, que lo hizo caer atolondrado: En tan críticos momentos se oyó por fin una voz de tiple que gritó repetidas veces. -No es cosa! No es nada!... Y los perros repentinamente cesaron en su ataque, y poniendo la cola entre las piernas se alejaron con la cabeza gacha y las orejas caidas. Yo inmediatamente lo comprendí todo, pues sé cuán originales son nuestros campesinos para poner nombre á sus perros. Pero no lo entendió así mi amigo, el del porrazo, quien, encolerizado y amenazante, se fué sobre el muchacho que tan oportunamente habia venido en nuestro socorro y tomándole por el cuello, al mismo tiempo que con la otra mano le amagaba un talerazo, le dijo con voz enronquecida por el sotocon: -Con qué no es cosa? ¡estúpido! Con qué no es nada? ¡salvaje! ¿Quieres ver como te arranco las mechas y...? Juzgué llegado el momento de intervenir para evitar que mi amigo cometiera un atropello en la persona del ahijado de D. Agapito, que era el mismo muchacho portador del billete de invitacion, y, colocándome entre ambos, logré, no sin gran trabajo, apaciguar á mí enfurecido compañero que se habia empeñado en vapulear al infeliz paisanito. Algunas explicaciones pudieron convencer á mi amigo que las palabras “No es cosa”, “No es nada” que había pronunciado el muchacho, eran los nombres de dos de los mastines.
Con esto quedó terminado el incidente, y precedidos por el muchacho llegamos á la cocina, en donde se hallaba D. Agapito en compañia de ocho ó diez paisanos, todos sentados en el suelo, formando rueda, y jugando al truco, en tanto que el mate y el frasco de ginebra pasaban de mano en mano. Apénas Don Agapito nos vió, se levantó apresuradamente y se acercó á nosotros con la mano estendida:
-Amigo don Arfrelo- me dijo, haciéndome crujir la muñeca de un soberano apreton -¡usté por aquí! Me alegro que haiga cumplido, ansi deben portarse los amigos! ¿Y estos señores, vienen con usté?
-Si, don Agapito, han querido acompañarme y me he permitido invitarles á pasar la noche en compañia de vd. y su familia, á quienes damos el pésame por la sensible pérdida que han tenido.
-Mire amigazo, mejor está la chicuela en el cielo ¿oiga? al lao del Señor, que sufriendo en la cama ¿No le parece?
-Tiene vd. razon, D. Agapito; Dios hizo el cielo para que lo custodiáran los ángeles.
-Justo, pues, canejo!... Vamos aura ande están las muchachas, que aqui estamos puritos viejos.
Y abriendo los brazos don Agapito nos empujó á los tres hácia la puerta del rancho. Debo decir que D. Agapito es todo un borrachon, que no tiene más defecto que gustarle un poco el trago, y cuando se pone alegre le dá por ser generoso, ofreciendo su casa y sus bienes á todo el mundo. No es hombre de mala bebida, ni reñidor ni pendenciero, y Dios libre que lo sea, pues sus hercúles fuerzas dejarian mal parado al que cayera bajo sus puños...
Entramos en momentos en que se bailaba un gato. La pareja danzaba haciendo castañetear los dedos, al mismo tiempo que el guitarrero rascaba furiosamente las cuerdas de su instrumento, entonando con voz gangosa un sempiterno ta ra la la la la. ¡Ese muchacho!... ¡lindo!... exclamaba entusiasmado D. Agapito, viendo zapatear al bailarin cuyos piés se movian con prodigiosa rapidez, levantando un polvo que nos sofocaba. Por fin se acabó el gato, tomó cada uno su asiento y nosotros hicimos otro tanto invitados por don Agapito que me tomó de la mano y me hizo sentar al lado de una de sus hijas, regular muchacha, de mofletudos carrillos y trigueño color. Mis amigos, á quienes les habia dado fuerte en codearse, guiñar los ojos y sonreirse con aire burlon, habían tomado asiento en un largo banco no muy limpio y algo flojo de piés en que se hallaban sentadas ocho ó diez personas de ambos sexos. A mi lado habia una mesa, y sobre ella el cadáver de la niñita cuya muerte
habia dado lugar al baile. Multitud de flores se habian esparcido en torno del cuerpo vestido de blanco con cintas celestes. En la boca de la difunta niña se veía un clavel de rosados matices. Aquel cuadro de la muerte contrastaba horriblemente con la fiesta á que se habia entregado aquella gente de tan raras costumbres. Mi mente vago un momento por la mansion de los que duermen el sueño eterno, al mismo tiempo que contemplaba el rostro lívido y los miembros y restos del pequeño cadáver que parecia protestar de tal profanacion. Un tiron dado en la manga de mi saco, hizóme volver la cara, y me encontré con Panchita la hija de don Agapito, á cuyo lado me habia sentado y de quien estaba completamente olvidado.
-Buenas noches, don Arfredo -me dijo la muchacha- ¿Por qué está tan triste? ¡Ni una palabra me dice!
-¡Ah! es verdad! perdone vd., Panchita; estaba pensando en... en...
-¿En qué?
-En vd. -dije sin más trepidar, en vd. que está tan hermosa, tan elegante y cuyo perfume me embriaga hasta el punto de adormecerme.
Panchita, que vestia un baton de coco color violeta marchita, de larguísimo talle y lleno de alforzas en la espalda, ajustado á la cadera por un cinturon de tafilete punzó, y trascendiendo toda ella á humo de visnaga con cierta mezcla de agua florida, se contoneó en su asiento, y fingiendo suma modestia exclamó: ¡Qué esperanza, don; usté me lisonjia! Y queriendo adoptar una postura coqueta, se le escapó una alpargata color chocolate que Panchita, toda colorada, se apresuró á ensartar en los dedos de su pié desnudo. Entre tanto uno de mis compañeros habia pedido una polka al guitarrero, y ambos eligieron compañeras y se pusieron á bailar. Otras parejas les siguieron, y yo, por no quedarme atrás, como generalmente se dice, invité a Panchita para que me acompañara á polkear.
-No bailaré hasta que no venga la orquesta- me contestó.
-¿La orquesta?- repetí yo, entre admirado y curioso.
-Sí, taita nos prometió que haría venir la orquesta, y voy á mandarle decir que no se olvide.
Y levantándose se dirijió adonde estaba un viejo acurrucado entre un poncho pátria, y le habló al oido. Se levantó el viejo, y salió.
Panchita volvió á su sitio diciéndome:
-Ya vamos á bailar; espérese un poquito.
Terminó la polka que, dicho sea de paso, me pareció fandanguillo, y había principiado ya el guitarrero á arañar una firmeza, cuando Panchita lo contuvo gritando:
-Nó, nó, no toque, que ahí está ya la orquesta.
Todos nos volvimos curiosos hácia la puerta y yo con más curiosidad que todos por ver la orquesta.
A.    P. (continuará)
B.   


- Año 1, núm. 18, Buenos Aires, 18 de Junio de 1882

Sección amena - “Un velorio con baile (Conclusion)”

Lo que vimos fué tres napolitanos, tipos idénticos á los inolvidables limpia-botas. Uno de ellos tenia en la mano un piston muy viejo y abollado, y en cuanto á sus compañeros no dejaban ver instrumento alguno.
-Vengan, siéntense aqui, les dijo Panchita señalándole un catre viejo único mueble de dormir que habian dejado en la pieza y en cuya vieja lona estaban acostados dos chiquillos que roncaban á mas y mejor. Los napolitanos obedecieron, saludando cortesmente á la concurrencia y yendo á ocupar la orilla del asiento que se les habia dedicado.
-Bueno: empiecen á tocar alguna cosa -les dijo Panchita que esa noche tenia el mando y la palabra. Eso era lo que yo queria ver. El del piston sacó la boquilla, la sacudió, la sopló, la limpió con la manga de su chaqueta de pana color de paja, y se quedó en actitud de espera mirando á sus compañeros. Uno de estos sacó del bolsillo de su remendado pantalon una canilla de carnero, llena de agujeritos. El otro metió la mano en el seno y dió á luz un raro instrumento. Era éste compuesto de costillas de vaca colocadas horizontalmente en distancias no muy exactas y sujetos en sus estremos y por ambos costados con un piolín que iba enlazándolas una á otra. Formaban una hilera como de quince costillas mas ó menos, cuyo instrumento se colgó al cuello, sacando en seguida de uno de sus bolsillos una larga canilla, también vacuna, que empuñó con la mano derecha y comenzó á pasar por las costillas, de arriba abajo y vice-versa.
La música que se produjo pueden bien suponerla nuestros lectores.
Luego aquel extravagante y original terceto comenzó á tocar algo asi como una mazamorra incomprensible. El del piston dejaba escapar unos pus pus pus que no variaban de tono. El de la canilla de carnero se habia empeñado en no salir de un ti li ri li rí insoportable. Y al de las costillas de vaca se le habia puesto entre ceja y ceja no abandonar su ta ra ra ra trac trac trac.
Yo miré de reojo á mis dos amigos que estaban sentados en frente y les vi con el pañuelo en la boca y el rostro amoratado á fuerza de contener la risa. No tenia yo menos ganas de reirme, pero el temor de que Panchita se ofendiera me obligaba á permanecer formal y en actitud atenta.
-Aura si, dijo Panchita dirijiéndose á mi; si usté gusta, bailaremos.
-Señorita, con muchísimo placer, le contesté, y dándole el brazo comenzamos á pasearnos entre cinco ó seis parejas que hacian otro tanto, pues ninguno se resolvia á romper el baile.
Pero ¿qué diablo de pieza tocaban los napolitanos? Eso era necesario averiguar, pues aquello era un verdadero batiburrillo, que ninguno entendia.
-¿Panchita -interrogué á mi compañera- qué pieza está tocando la orquesta?
-El balse de los enamoraos.
-¡Magnífico! esclamé, conteniendo á duras penas la risa.
A todo esto las demás parejas se habian entregado al baile. Pero ¿qué diantres bailan? me pregunté. En eso uno de mis amigos pasó por nuestro lado llevando casi en andas á la compañera y silvando una polka. En seguida el otro arrastrando á la suya y tarareando una habanera. Más atrás un peon de Don Agapito con la vieja cocinera de la casa, ambos brincando como unos condenados. Y en fin, cada uno bailaba á su manera.
¿Qué debia hacer yo? Bailar también. ¿Qué pieza? La eleccion no era dudosa: El baile de los enamoraos, que segun mi compañera, era lo que la orquesta tocaba. Pues á bailar! dije yo, y pasando el brazo por el talle de Panchita nos largamos bailando un furioso vals que, en verdad, mas parecia galopa. Y era de ver la confusion que se armó! Los choques entre los bailarines fueron frecuentes y nada suaves. Dos ó tres parejas rodaron por el suelo. La pobre vieja cocinera á quien, en un momento de peligro soltó el compañero por librarse de un porrazo, fué á dar de hocicos en un mortero de algarroba en donde se pisaba el maiz para la mazamorra, y se levantó echando sangre por la nariz y pestes por la boca en contra de su descortés y desapiadado compañero. Quien mas, quien menos, todos recibimos nuestra parte desagradable en tan endemoniado maremagnun. Por fin, y á Dios gracias, los napolitanos concluyeron el terrible balse, y los bailarines fueron volviendo á sus asientos, quejándose unos, rengueando otros, los mas sudando á mares y todos maldiciendo la orquesta.
Mis dos amigos, á pesar de haber resultado uno con un chichon en la frente, y el otro con los dedos de los piés machucados, me aseguraron cuando me acerqué adonde ellos estaban, no haber pasado en su vida una noche mas divertida, pues que no habian hecho otra cosa que reir desde que habian entrado.
Don Agapito que habia desaparecido apenas nos dejó en el baile, volvió á presentarse con una botella en una mano y un pequeño vaso, nada limpio, en la otra diciendo: -Señores, siempre es güeno un traguito pá componer el pecho y calentar la barriga. Y llenando el vasito con un licor color rosa lo brindó á uno de los concurrentes. Bebió este y lo pasó al que estaba á su lado, este al otro, y asi fué siguiendo la rueda hasta llegar á mis amigos, quienes salieron del compromiso como Dios los ayudó.
Yo habia vuelto al lado de Panchita y cuando el vaso llegó hasta nosotros que éramos de los últimos, estaba tan empañado por el aliento y algo mas de todos los que lo habian acariciado, que no pude menos de mirarle con horror cuando le ví aproximarse.
A Panchita le tocó primero, y Don Agapito que era el encargado de llevar el vasito cada vez que se vaciaba, le hizo señas con la cabeza indicándole que me lo pasara al mismo tiempo que me decia: -Vamos, don Arfrelo, un traguito, que le hará güen efeto. Entre tanto Panchita me alargaba el vaso. No habia escapatoria; tenia que beber si no queria disgustar al buen don Agapito. Tomé el vaso, cerré los ojos, hice de cuenta que una hada me brindaba divino néctar y me empiné el rosa de un solo trago.
-¡Güen mozo lindo! exclamó don Agapito recibiendo el vaso enteramente vacío. Y fué á osequiar, -como él decia- a los que aún no habian gustado tan exquisito licor.
-¡Qué toque la orquesta! gritó una voz de bajo.
-¡Nó, nó, que toque el guitarrero! mahulló la vieja cocinera que habia cobrado horror á la música de los napolitanos.
-¡Ni el guitarrero, ni la orquesta!- dijo otra voz que hasta entonces no habia sonado. Todos nos volvimos para ver quien hablaba. Era un indivíduo emponchado que apenas mostraba la nariz cuya pinta asomaba entre el sombrero de anchas alas y el pañuelo de seda punzó que le cubria la parte posterior de la cabeza y ambos costados de la cara. A su lado estaba otro hombre de larga barba negra y de ojos vivos é inquietos que paseaban su mirada por entre los concurrentes con altivez y descaro. Al primer golpe de vista, el ménos ducho hubiera conocido en este indivíduo uno de esos gauchos compadres tan mentaos de guapos y cuchilleros. Vestia bombacha de paño negro ajustada á la cintura por una faja de seda roja, y entre esta y la pretina se atravesaba el facon en su vaina de cuero. No llevaba otro abrigo que un ponchito de algodón listado en vivos colores y echado con negligencia sobre el hombro izquierdo. Su planchada y blanca camisa ostentaba en los puños un par de patacones sirviendo de gemelos. Al contrario de su compañero que calzaba altas botas de cuero de lobo, él pisaba alpargatas. Sus ademanes, sus movimientos, las caprichosas posturas que adoptaba, todo en él era chocante y repugnante al que le veia.
Don Agapito, siempre amable y cumplido, se fué á ellos haciendo saludos y diciéndoles:
-Güenas noches, señores; tomen asiento si gustan.
-Y ¡como nó!- dijo el emponchado, y seguido de su compañero fueron á ocupar un asiento vacante al lado de mis amigos que hicieron un gesto desagradable cuando vieron tales fachadas aproximarse á ellos.
-Prieste la guitarra, amigo, dijo el de las bombachas, dirijiéndose al guitarrero.
-Será si quiero- contestó éste ajustando las clavijas del instrumento.
-Y si no quiere lo mesmo dá- dijo el emponchado mirándole con fiereza.
El guitarrero guardó prudente silencio y siguió probando las cuerdas con la yema del dedo pulgar. Mientras tanto un sepulcral silencio habia sustituido á la algazara que reinara antes de presentarse tan extraños tipos.
Don Agapito habia desaparecido de nuevo con el vaso y la botella. Por fin concluyó de templar el guitarrero y le pasó el instrumento al de las bombachas, diciéndole: -Vamos á ver, toquenós un zambo.
-Y chueca se las he de tocar- contestó aquel empezando á probar las cuerdas. Y luego dirijiéndose á la concurrencia: -Señores -dijo- permitanmen primero que cante pa la riunion.
-¡Que cante! dijo uno de mis amigos.
El paisano se volvió para ver quien hablaba, y cuando vió á mis compañeros, valientes sotretas -dijo- son los de pantalon; ni pá rebenquiarlos sirven.
Uno de mis amigos, el que habia querido azotar al hijo de D. Agapito, era bastante vivo de génio y pronto se le volaban los pájaros. Le ví agitarse en su asiento, ponerse ligeramente pálido y echar mano al revólver que llevaba en la cintura; pero felizmente nuestras miradas se encontraron y pude hacerle comprender que iba á cometer un disparate. Esto bastó para que se contuviera y no demostrara su enojo.

-Ahí vá una cancion pa los del pantalon, dijo el de la guitarra, y empezó:
Los que se llaman decentes
Porque llevan pantalon
No sirven ni pá sirvientes
De mi manso mancarron.
Tara-ran-tara-ran-tan, tara-ra-ran.

Pa tantito bombillero
Con sombrero de carton,
Basta mi viejo talero
O mi majoso tacon.
Tara-ran-tara-ran-tan, tara-ra-ran.

 De infelices monigotes
No pasan tuitos de ser,
Que en cuanto tienen bigotes
Ya tuito quieren saber.
Tara-ran-tara-ran-tan, tara-ra-ran


Siempre quieren ser señores,
Y mandar la paisanada,
¡Como si fueran mejores!
¡Cuando no valen pá nada!
Tara-ran-tara-ran-tan, tara-ra-ran.

Y por conclusion les diré
Que me llamo Juan Romero,
Y el que me quiera hacer pié
Que me escupa ese sombrero.

Y arrojando éste al suelo, paseó su mirada provocadora por todos los concurrentes y concluyó subiendo el tono.  Tara-ran-tara-ran-tan, tara-ra-ran.

-¡Bravo! ¡Muy bien! exclamé cambiando una mirada de inteligencia con mis amigos, que aplaudieron tambien al canto que tantos insultos nos habia regalado.
-Les ha gustao á los puebleros ¡Pucha que serán zonzos! dijo riendo el emponchado y continuó
dirijiéndose á su compañero.
-Aura cantemele á aquella rubia que dende que entré me ha flechao- y señaló á Panchita que bajó la cabeza y se puso á jugar con un boton del vestido.
-¡Ahi vá pa la rubia! dijo el cantor, y arañando las cuerdas, comenzó:

Rubiecita de mi vida,
Corazon de palomita,
Que por el campo perdida
Vivís tristona y solita.

Si querés un compañero
Pá que lo pasés mejor,
Aquí tenés á Piñero,
Que te declara su amor.

-Hasta ahi no llegan las chanzas, gaucho bruto- dijo un paisano alto y fornido que estaba sentado á mi lado y que hasta entónces no habia desplegado los lábios, y, yéndose veloz como un rayo, cuchillo en mano, sobre el cantor, hizo saltar de un solo tajo las cuerdas de la guitarra. ¡Y aquí fué troya! Un mal intencionado apagó las luces y nos quedamos en tinieblas. Todos se habian levantado; unos para huir y otros para intervenir en la contienda. Yo por mi parte confieso que era de los primeros; pero fué tal la batahola que se armó que la salida se hizo imposible. No se oían mas que golpes, juramentos y gritos de mujeres. -¿Y mis amigos?- ¿qué será de ellos? pensaba yo en tanto que trataba de encontrar la puerta. Por fin dí con esta; pero, ¡oh! desgracia! estaba cerrada. ¡Qué salvajes! pensé, aquí va a ser nuestro fin! De repente recibí una trompada en la espalda. ¡Bárbaro! exclamé, y me volví para contestar en los mismos términos persuasivos, pero la voz de uno de mis amigos me contuvo diciéndome: ¿Eras tú, querido?
¡Caramba! ¡perdona! ¡Qué diablos, si aqui no se vé nada! ¡Esto es un infierno! ¡ay! cómo me duele este brazo!... De pronto empezaron á sonar fuertes golpes en la puerta de la parte de afuera. ¡Socorro! Gimió ahogándose una voz chillona, por la que conocí á la vieja cocinera. Los golpes en la puerta se redoblaban con furor, hasta que esta vino al suelo con estrépito. El primero que se presentó fué D. Agapito, trayendo una vela de sebo colocada en una botella. Tras él venian todos los jugadores de truco, que estaban en la cocina cuando nosotros llegamos.
Todos nos lanzamos á la salida como tantos condenados y al empuje de tal avalancha rodó don Agapito, con vela y botella, y pujando por levantarse, decia: -¡Punta de brutos, canejo! ¡Qué pucha les ha entrao á estos maulas! -¡Paso! ¡Paso! -gritó una voz, y dos hombres se precipitaron al patio, corriendo como exhalaciones en direccion al palenque, y un minuto despues se sintió el galope de dos caballos que se alejaban con rapidez. A todo esto don Agapito estaba ya en pié y la luz volvió á encenderse.
Entonces pude ver á mis dos amigos, uno con el brazo lastimado y el otro con un soberano chichon en la frente y un tajo en la mano izquierda, del que manaba la sangre en abundancia. Me aproximé a ellos y los invité á retirarnos. -¡Cuánto mas pronto mejor! ¡Uh! reniego del velorio y de la hora que se me ocurrió venir -dijo el del chichon, haciendo gestos y estañando con el pañuelo la sangre que brotaba de su herida.

Los tres nos encontrábamos solos en el patio, pues todo el mundo estaba en el lugar donde se habia librado el combate, haciendo comentarios sobre el hecho ocurrido. Juzgué la ocasion propicia y dije á mis amigos:


-Vamos, antes que salga don Agapito y nos obligue á entrar de nuevo.

-Mi sombrero está adentro- dijo uno de ellos.
-El mio tambien- dijo el otro, -pero yo me voy sin él.
-¡Qué diablos, y yo tambien! resolvió el otro.
-Como gusten- dije yo, que lo que queria era salir pronto de aquella casa y llegar á la mia. Y nos fuimos al palenque. Pero en vano buscamos nuestros caballos, porque no estaban allí.
-¡Adiós! ¡esto no mas faltaba! exclamó uno de mis compañeros- Nos han robado los caballos!
-Efectivamente -dije- aquí no están.
-Y ¿qué hacemos? preguntó el otro.
-Diablos ¿qué hemos de hacer? montar en tres de estos, y largarlos cuando lleguemos- dije, buscando uno ensillado. -Habian allí como diez caballos, unos con recado, otros en pelo.
No tardamos en estar montados, y sin mas esperar, nos lanzamos al galope en direccion al pueblo. Cuando llegamos á las quintas de este, sugetamos los caballos y los pusimos al trote. Y aquí empezaron nuestros comentarios sobre el velorio y sus incidentes. -¡Cuánto me arrepiento de haberte acompañado! me decía uno de ellos-
-¡Vayan al diablo los campesinos con sus bailes y sus velorios -decia el otro- No seré yo el que vuelva á ir.
-Son vds. unos tontos -les decía yo- Se han divertido hasta mas no querer; han reido hasta casi reventar, y por que han recibido unos arañazos sin importancia, vienen ahora gimoteando; eso no deben hacer hombres sérios como vds.
Y así, riéndonos unas veces y otras criticando las costumbres semi-salvajes que aun predominan entre los habitantes de nuestra campaña, llegamos al pueblo. En cuanto entramos á las calles nos apeamos y soltamos los caballos, que partieron al trote, cada uno á su querencia. Serian las tres de la mañana cuando nos separamos para irnos á dormir. Y fué aquella una noche que jamás olvidaremos. A don Agapito no he vuelto á verlo, pero supe por su ahijado, á quien ví hace unos dias que Panchita estaba enferma á consecuencia del sustazo que se habia chupao, como me decía el muchacho.
-¿Y los demás de la familia, se encuentran buenos? le pregunté.
-Tuitos buenos, señor, solo ña Getrudis anda medio rengueando y con las ñatas atadas- concluyó el muchacho y saludando se marchó.
Para concluir diré que doña Getrudis es la cocinera ¡Pobre vieja!
A.P

(*1) Datos extraídos del libro 35, folio 25, de la Parroquia Nuestra Señora de la Merced de San Juan, dependiente del Arzobispado de San Juan de Cuyo. Así lo cita JUAN MARÍA VENIARD en su libro Arturo Berutti; un argentino en el mundo de la ópera (Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, Bs. As., 1988).

Fuente : http://www.hectorarico.com.ar/







5_ El rincón de la Música



Este nuevo espacio es para que ud NO LEA, sino que escuche. Tal vez los encabezamientos que pongamos, como en este caso, sean especialmente valiosos. Pero lo esencial es que pare la mente, detenga el tiempo y abra los sentidos. Conéctese en cualquiera (o mejor, en todos) de los enlaces… y disfrute de la música folklórica

Nuestro Académico correspondiente, bien santiagueño él, escribió un  breve comentario sobre “La Vieja”, que motivo comenatrio y respuesta en la red. Vale, Claro, para este rincón sobre las muy buenas  e “históricas” 2 canciones que hicieron la trayectoria de nuestro folklore. Excusa real para escuchar  otra vez esas grandes creaciones. Con música  en este caso en “común”  como la que escuchamos aquí, por Peteco Carabajal:

http://www.youtube.com/watch?v=78jeuJP1__0


O la versión,  muy “Chango” Farías Gómez, como esta:

http://www.youtube.com/watch?v=zQz9bd8ke7g

LA VIEJA

CHACARERA DE 2 NOMBRES… Y MAS AUTORES


Alberto Bravo de Zamora


La famosa chacarera de los hermanos Díaz, La Vieja, tiene 2 letras, una que es la más "famosa" por así decirlo, es la de Oscar Cacho Valles y que han grabado la mayoría de los interpretes populares. Es la que dice: “Esta chacarera es trunca alma y vida de Santiago vieja como los coyuyos...”

La otra, que es menos conocida o ha tenido menos difusión es la siguiente:

Esta chacarera trunca
ha nacido en Salavina
se ha criado en las guitarras
del Soco y Cachilo Díaz.
La tocaban en guitarra
en guitarra y bandoneón
mandolín guitarra y bombo
y así la recuerdo yo.
¡Salavina es un pedazo
de Santiago del Estero
es la tierra que más quiero
decía un salavinero!
Estribillo
Chacarera chacarera
¡la mas vieja de las truncas!
¡por ahi tal vez te olviden
pero en Salavina nunca!

¡Uy vidita con las truncas!
¡medio bravas por demás!
aunque ariscas y cruzadas
churitas para cantar.
Si te dice algún amigo
¡tocamélo una trunquita!
hacele escuchar La Vieja
¡con alma y bien sentidita!
Una vieja y otra vieja
y otra vieja ya son tres
si las viejas son como esa
¡vengan todas de una vez!

Estribillo


Cuatro Versiones




Esta chacarera trunca tiene 2 títulos: La Vieja y Coplas para la más vieja de las truncas (en algunos cancioneros es "Coplas para la mas vieja"). Pero no es el único aspecto raro de esta lírica, llama la atención de que los autores tambien cambian según el título.
Mientras que bajo el título de La Vieja, algunos le dan la autoría a Oscar Cacho Valles (que ya tiene la autoría de la otra letra antes mencionada), otros se la adjudican a José Antonio Faro. Y con el título de Coplas para la mas vieja de las truncas, el autor que siempre aparece, y no únicamente de la letra sino también de la música, es Adolfo Abalos. Que de hecho la grabo con ese título y la melodía es exacta a la de los hermanos Díaz.
El autor de la nota Juan Manuel señala que: La verdad es que nunca supe porque hay tantos autores y nombres para una misma pieza. Si alguno tiene información al respecto estaría bueno que la comparta o si ve que me estoy pasando por alto algún detalle tambien me agradaría que me lo haga ver.

La otra letra de La Vieja

Letra: Oscar Valles Música: Julián y Benicio Díaz

Esta chacarera es trunca
alma y vida de Santiago
vieja como los coyuyos
que cantan allá en mi pago.
Sangre de salitre y canto
que corre por los esteros
polvareda, vino y farra
febril del salavinero.
Yo la traigo de mi tierra
donde el monte besa al cielo
hecha canto en mi guitarra
y la del "Soco" en el recuerdo.

Estribillo

Todos la llaman la vieja
y algunos me la han copiado
pero esta es la verdadera
que baila todo Santiago.

I Bis


Achalay mi chacarera
soncoy bulla de mi pecho
y rescoldo de las coplas
que cantaron mis abuelos.
Apenitas se la escucha
la sangre me cosquillea
y hasta se salen del alma
las penas y mudancean.
Compañera de mis noches
llamita de mis adentros
pa' alumbrar a mis paisanos
humildes pero contentos.

Estribillo


Todos la llaman la vieja
y algunos me la han copiado
pero esta es la verdadera
que baila todo Santiago.
Fuente: El Folklore Argentino y Milenio




Otras cuatro versiones  de esta creación:

Por el Chango Nieto:   http://www.youtube.com/watch?v=Yl2Pp-0nxRM

O Tamara Castro:  http://www.youtube.com/watch?v=z8vMV5tkBMc

De Soledad: http://www.youtube.com/watch?v=WSBclYTEApo

Por Los Quilla Huasi:  http://www.youtube.com/watch?v=yPHEmBJakZE



Explicación: cuando una melodía es popular, es decir de autor anónimo, la ley admite todas las versiones que haya sobre la misma. Es por ejemplo, el caso de la zamba que en Santiago llamamos La chujchala, en Tucumán, La mechuda, La catamarqueña en Catamarca,  y a la cual Eduardo Falú le agrego el estribillo e hizo una versión cantada con el nombre de Tejedora Belenista.
El caso de "la vieja" es diferente: cuando una música tiene compositor conocido, como los Hermanos Díaz en este caso, sólo puede tener una letra. Adolfo Abalos, de íntima relación con los Díaz, ignorando que el "cachilo" había autorizado a Oscar "Cacho" Valles ponerle letra a "La Vieja", le puso otra, y con ésta la grabaron, por primera vez cantada, Los Huanca Huá. Tiempo después cacho valles hizo su versión que hoy tiene un buen número de grabaciones. conclusión.: Adolfo Abalos no cobra derechos de autor por su versión. A su música originaria la trasformó, como tan sólo él era capaz de hacerlo, y con la letra que le había hecho para "la vieja" la grabó en su último trabajo discográfico, y la tituló "Coplas para la más vieja de las truncas" (lindísima también).

Bibiana Soler, le comentó:  Sin ganas de polemizar, digo que los santiagueños y los que sienten a Santiago del Estero con el corazón, grabaron la versión de Adolfo, entre ellos El Chango y Marián Farías Gomez, a quienes escuché personalmente cantarla en "El Chalchalero, Buenos Aires" (hace como treinta años). Y mi opinión personal es que La Vieja es de Adolfo Abalos. Los que grabaron la otra Vieja, no son santiagueños (entre ellos El Chango Nieto). Por eso creo, mas allá de quien cobre derechos de autor, que es verdadero autor el que la hizo primero, no el que cobra. Aclaro que con este comentario, no quiero menoscabar la extensa obra del autor de La Compañera. No me ofendo para nada si Alberto Bravo de Zamora quita el presente comentario, esta en todo su derecho hacerlo si esa fuera su voluntad. Gracias.
Guadalupe Luna Hernández, por su parte complementó:  Nosotros cantábamos la menos conocida con mi papi! Él la cantaba con Adolfo cuando venía de visita...
Alberto Bravo de Zamora:  Querida Bibiana, gracias a tu devoción por los Hermanos Abalos, he tenido la suerte de conocerte desde muy chica. Desde entonces valoro mucho tu persona y el profundo conocimiento que tienes de la obra de los más arriba mencionados. Por supuesto que por nada del mundo voy a retirar tu respetable y sentido comentario; obviamente no lo comparto. sé que hablas con el corazón y eso me emociona. Ahora , como investigador, tengo la obligación de explicar las cosas como funcionan legalmente y no como yo quisiera que fueran. Por otra parte en esta circunstancia me comprenden la generales de la ley, ya que Los Abalos son primos hermanos de mi madre, y con ellos me une una incondicional amistad. No tienes razón cuando dices "que es verdadero autor el que lo hizo primero, no el que cobra" no olvidemos algo insoslayable: la autorización que el "Cachilo" le había dado a Oscar Valles. De las muchas conversaciones mantenidas con Adolfo, nunca pude inferir molestia alguna con el cachilo. más, cada vez que venía a Santiago lo visitaba en su casa. finalmente, no nos olvidemos que ya muertos los Hermanos Díaz, Adolfo les hizo un homenaje en forma de chacarera y le dedicó a " la vieja" su "copla para la más vieja de las trucas". Cariños para tu lindísima familia y un inmenso abrazo para ti.

•  Carlos Danilo Molinero Gringo: si no te opones, publico esto en el Pregon Criollo, inaugurando un "Rincón de la Musica"... con aportes interesantes! Carlos Molinero

Alberto Bravo de Zamora ENCANTADO QUERIDO AMIGO. UN FUERTE ABRAZO.

•  Amilcar Abalos La chacarera "La vieja" es una melodía anónima recopilada por benicio díaz. Papá (Adolfo Ábalos) que era muy amigo de Benicio y de Cachilo Díaz, había acordado con Benicio para ponerle letra, sólo que cuando la finalizó y se la llevó, el Soko ya había autorizado otra letra que le presentó Oscar Valles. Por eso es que luego con el tiempo compuso "Coplas para la más vieja de las truncas", una chacarera dedicada a "La Vieja" con su letra original. Por eso empieza diciendo: "Esa chacarera trunca ha nacido en Salavina...se ha criado en las guitarras del Soko y Cachilo Diaz..."

Alberto Bravo de Zamora Querido Amilcar, tienes razón cuando dices que la melodía de La Vieja es anónima. En el año 1936 el conocido investigador Carlos Vega, en el pueblo de Fernández, Santiago del Estero, la tomó del músico, José Montenegro, quien acompañándose con guitarra la canta con coplas populares, pero sin título alguno. (tengo dicha grabación). Pero fueron los Hermanos Díaz quienes difundieron su versión y le llamaron La Vieja. Cuando ellos en 1947, viajan a grabar en buenos aires, gracias a la gestión de los Hermanos Abalos, actúan en el Achalay Huasi, (sala de espectáculos que compartían Los Abalos y el dúo Martínez-Ledesma). En el programa de esa noche la vieja ya figura como de los Díaz. En cuanto a la autorización verbal del Soko a Adolfo, seguramente tengas razón; pero quien autoriza por escrito a Oscar Valles, no es el Soko sino su hermano Cachilo, ya que el primero murió el 11 de diciembre de 1948, y La Vieja recién fue registrada en SADAIC el 10 de marzo de 1965. Autorización. Un fuerte abrazo.

   






6_ Estudios Sobre Folklore- Estados Unidos

Ferrer nos muestra en la segunda parte de este trabajo (que publicamos en tres) como se ve en Estados Unidos la ciencia. Ya en el numero precedente señalamos acotaciones a los estudios argentinos, las que  realizamos en éste también.

JUAN JOSÉ PRAT FERRER

    Universidad SEK Segovia

Segunda Parte

Richard Bauman, profesor de folklorística, etnomusicología, comunicación y cultura  y de antropología de la Universidad de Indiana, ha dedicado sus esfuerzos a estudiar el lenguaje como forma artística dentro de la vida social. Se interesó por la folklorística por ser esta la disciplina que conjuga los estudios de lingüística, literatura, historia, cultura y sociedad. Pero, al contrario de lo que se venía haciendo, que era estudiar el material folklórico sin tener en cuenta la forma y contexto en que se produce, Bauman se interesó desde el principio en los factores individuales, sociales y culturales. Centró su estudio en la actuación como práctica, como comunicación artística y como tipo de acontecimiento social, y dirigió su atención hacia el lenguaje como sistema cultural y social. Hizo trabajos de campo en Escocia y en Nueva Escocia. Bauman es de la opinión de que el mejor enfoque es el que se centra en el concepto de folclor como acción, o mejor, como un continuo hacerse; el estudio, pues, se debe realizar a partir de la actuación; así se podrá ver la integración entre folk y lore y la comunicación interactiva desde la experiencia del investigador. Subrayó la importancia del acto comunicativo, y pedía que se prestara más atención a esta artistic verbal communication, pues es en ella donde está el meollo de la transmisión del folclor [22]. Importante en este ámbito es el estudio de la textura, como llamaba Dundes al nivel lingüístico y estilístico; Bauman afirmaba “que hay un patrón, una coherencia sistemática y que hay diferencias en la forma en que el habla se organiza en una sociedad o en otra, y que este patrón, esta coherencia, esta diferencia se puede descubrir etnográficamente” [23].


Bauman planteó precisiones importantes sobre el concepto de grupo en la folklorística. Este investigador considera que en lo folclórico existen relaciones simétricas y asimétricas, es decir, los miembros de cierto grupo o de cierta categoría social pueden intercambiar folclor basándose en una identidad compartida (relación simétrica), o cambiar material con otros miembros, basándose en identidades diferentes (relación asimétrica); las relaciones simétricas ocurren, pues, dentro de un mismo plano y las asimétricas ocurren entre miembros de planos diferentes. Al hablar de relaciones, y al contrario de lo que se podría suponer a primera vista, lo folclórico no es necesariamente un factor de cohesión comunal; puede ser tanto un mecanismo que contribuye a la solidaridad de grupo como un instrumento de conflicto y agresión entre individuos de un mismo grupo o entre grupos dentro de una comunidad más amplia, como ocurre con ciertos chistes que hacen mofa de ciertos grupos, categorías o individuos [24]. Obras suyas importantes para la folclorística son Verbal Art as Performance (Arte verbal como actuación, 1973) y Story, Performance, and Event: Contextual Studies of Oral Narrative [25] (Relato, actuación y suceso: Estudios contextuales sobre narrativa oral, 1986).

El folklorólogo estadounidense de ascendencia griega Robert A. Georges, profesor de folklorística en la UCLA, definió la folklorística como la disciplina que se centra en el “estudio de las continuidades y consistencias del comportamiento humano [...] lo que los seres humanos expresan y la manera en que se expresan en la interacción cara a cara”. Georges era partidario del análisis holístico, no de los relatos, sino de los acontecimientos en que se da el relato como un todo [26]. Para este tipo de análisis, propone en su artículo “The Relevance of Models for Analyses of Traditional Play Activities” [27] (La importancia de los modelos para el análisis de las actividades lúdicas tradicionales) que se utilicen modelos de comportamiento, ya que las actividades lúdicas son experiencias que todos reconocen y cuyas reglas de juego son compartidas [28]. Junto con Michael Owen Jones publicó People Studying People: The Human Element in Fieldwork y Folkloristics: An Introduction [29] (Gente que estudia gente: El elemento humano en el trabajo de campo). Junto con su amigo Alan Dundes publicó “Some Minor Genres of Obscene Folklore” [30] (Algunos géneros menores del folclor obsceno).
Las adivinanzas habían sido estudiadas por Taylor, que anotó que sus soluciones solían proceder del entorno de la mujer tradicional, sobre todo de la rural, y también anotó el carácter metafórico de ellas. Robert Georges y Alan Dundes también se habían ocupado de este género, señalando que contenían uno o más elementos descriptivos cuyo referente debía adivinarse, que la relación entre estos elementos y la solución era literal o metafórica y que podían contener o no un elemento de despiste. Roger D. Abrahams, doctor en folklorística por la Universidad de Pennsylvania, donde fue director del Center for Folklore and Ethnography, encontró que en las paremias se utilizan tres técnicas; la primera consiste en no proporcionar suficiente información para identificar la solución; la segunda es proporcionar demasiada información en la que la realmente importante queda oculta entre otra información inconsecuente; la tercera, que llama falsa Gestalt, consiste en proporcionar información que lleva al receptor a pensar en soluciones obscenas, ocultando de este modo la verdadera solución [31].

Abrahams fue uno de los fundadores del método de investigación dirigido hacia la actuación, con lo que ayudó a reorientar el estudio de la folklorística hacia materiales considerados como sucesos expresivos dentro de un contexto social, es decir hacia el estudio de la actuación, dejando de lado el análisis de textos descontextualizados. Sus intereses incluyen acontecimientos tales como festivales, manifestaciones y protestas, y la cultura que se desarrolla en los mercados. Junto con Alan Dundes, ha señalado que el humor funciona en los grupos de tal manera que permite a uno sacar a colación un tema que causa ansiedad y reducirlo a términos risibles, demostrando así la superioridad de los miembros del grupo y proporcionándoles un alivio [32].
Abrahams escribió sobre la poesía de los negros anglosajones de Estados Unidos: Deep Down in the Jungle (En lo profundo de la jungla, 1964), y Positively Black y A Singer and Her Songs [33] (Una cantante y sus canciones), que fueron publicadas en 1970. Junto con George Foss escribió un trabajo sobre el estudio estilístico de la lírica más centrado en lo verbal que en lo musical, Anglo-American Folksong Style [34] (1968). En “Patterns of Structure and Role Relationships in the Child Ballad in the United States’” [35](Patrones de estructuras y relaciones entre funciones en las baladas de Child en los Estados Unidos, 1970) examinó las baladas que se producían en un área particular para encontrar patrones con que identificar el ecotipo y con él, la cultura de ese lugar. Uno de sus últimos libros es la colección de African American Folktales [36] (1999), que incluye cuentos del Sur de Estados Unidos y del Caribe.

El folklorólogo israelí y profesor de la universidad de Pennsylvania, Dan Ben-Amos, estudió en las universidades de Jerusalén e Indiana, donde se doctoró en folclorística. Realizó trabajos de campo en Nigeria; se interesó en la teoría e historia de la folklorística en artículos como “Toward a Definition of Folklore in Context” (Hacia una definición del folclor en contexto, 1971), “History of Folklore Studies: Why do We Need It?” (Historia de los estudios folclorísticos: ¿por qué la necesitamos?, 1973), “Themes, Forms, and Meanings: Critical Comments” (1975), “The Concepts of Genre in Folklore” (1976), “The Concept of Motif in Folklore” (1980), “The Idea of Folklore: An Essay” (1983), y “The Narrator as Editor” [37]; en el folclor judío con Folktales of Israel (1963), “The Myth of Jewish Humor” (1983), “Jewish Folklore Studies” (1991), “Jewish Folk Literature” [38] (1999), y en el africano con “The Writing of African Oral Tradition: A Folkloristic Approach” (1970) y “Folklore in African Society” [39] (La escritura de la tradición oral africana: Un acercamiento folclorístico, 1975).

Dan Ben-Amos ha estudiado el folclor en su contexto; lo concibe como comunicación artística en grupos pequeños; enfatiza así el proceso comunicativo en un contexto de interacción social creativa [40]. Ben-Amos considera que para definir el folclor es necesario examinar los fenómenos tal como ocurren; el folclor, más que un conjunto de cosas es un fenómeno orgánico, un proceso; las diferentes definiciones que lo consideran como un corpus de conocimiento, como una forma de pensar o como un tipo de arte no llegan al fondo de la cuestión; incluso una idea tan central para el folklore como la de “comunalidad” es discutible, pues a la hora de identificar una historia o un canto con una comunidad nos encontramos con un proceso en extremo complejo [41]; lo que sí se puede afirmar es que el folclor no existe fuera de un grupo estructurado, pues su existencia depende del contexto social. Para Ben-Amos el folklore es un proceso creativo de comunicación que se encuentra en cualquier medio de comunicación –verbal, musical, visual, cinético o dramático–, y resume lo anterior con su famosa frase: “folklore es comunicación artística en grupos pequeños” [42].

Este tipo de pensamiento afirmó la relación entre los estudios sociolingüísticos y los folklorísticos e hizo que se abandonara la idea de la folklorística como una ciencia histórica. Este cambio de orientación reflejaba la tendencia de la antropología social que proclamaba que los estudios históricos eran irrelevantes para entender la organización social. Los estudios folklorísticos se centraron entonces en la descripción de la microdinámica de la actuación en un momento y lugar particulares. Se pasó, pues, de la diacronía a la sincronía.

Charles W. Joyner, profesor de historia y cultura sureña en la  Coastal Carolina University, reaccionó contra la influencia del método contextual y, sin criticar la importancia de la actuación, defendía la visión de la cultura como un proceso dinámico, siempre cambiante, en el que la gente responde a las nuevas influencias, manteniendo algunos elementos y descartando otros. De ahí la importancia del conocimiento del plano histórico para evitar la perspectiva parcial si únicamente se estudia un plano sincrónico. En un intento de unir los métodos de ambas escuelas contextual e histórica, desarrolló un modelo de análisis de la actuación folclórica en la que incluye las variables sociales, psicológicas, culturales y ambientales, y que refleja la compleja interacción de la personalidad, la sociedad y la cultura en la actuación.
En su artículo “A Model for the Analysis of Folkloric Performance in Historical Context” (Modelo para el análisis de la actuación folclórica en el contexto histórico, 1975) llevó un paso más lejos el estudio contextual; comenzó a centrarse en el “contexto del contexto”, es decir la relación del contexto inmediato de la actuación con otros contextos, y aplicó a este estudio una nueva visión del concepto de tradición, que para él consiste en la relación entre los diferentes contextos y las reglas que han regulado y regulan una actuación. La tradición no es, pues, algo que la gente posee, sino algo en lo que la gente participa al formar y posibilitar un hecho. La relación entre tradición y las demás variables es recíproca; la influencia de las ideas nuevas, la tecnología y la cultura diseminada por los medios de comunicación hace que cambien las reglas de la actuación, y esto modifica la tradición.

Joyner se fijó en la importancia que tienen los depositarios activos de las tradiciones folclóricas; el depositario activo posee unas cualidades (sexo, edad, educación, ocupación) que se manifiestan de una u otra manera según su personalidad cambia con el tiempo y con el contexto, y cuyo desarrollo está en parte moldeado por sus memorias y experiencias. También considera su nivel de competencia folclórica [43], que lo convierte en un comunicador más o menos eficaz o atractivo. Por otra parte el depositario activo tiene unas percepciones (actitudes y cogniciones), que inciden en su actuación; los cambios que percibe harán que su actuación se adapte a la realidad de su entorno.

La estructura de la comunidad afecta al depositario activo que en ella vive. Esta estructura se puede estudiar siguiendo un parámetro de horizontalidad (clase, casta, etnia) o de verticalidad (hogar, vecindario, población, región); las relaciones de la comunidad con las instituciones que la regulan (gobierno local, organismos económicos, iglesia, escuela) producen un sistema de valores que afecta al repertorio folclórico disponible al depositario. Todas las comunidades tienen un desarrollo histórico; su pasado afecta a su sistema de valores al crearse una memoria de experiencias pasadas. A su vez, la familia, los amigos y compañeros imponen al depositario del folklore una serie de valores y expectativas que afectan a su vida como individuo. Estas relaciones comienzan en la infancia y continúan durante todo el ciclo vital. Las memorias familiares y las del entorno íntimo del depositario tienen un efecto en su propia personalidad y en sus expectativas, por el hecho de que han afectado a las personas importantes en su vida. La aprobación o condena de este grupo cercano pesa mucho sobre el depositario.

A pesar de dar mucha importancia al contexto histórico (diacrónico), que influye en la vida de los hechos culturales, Joyner mantiene que el contexto inmediato (sincrónico) de una actuación folclórica es de suma importancia; la respuesta del público afecta a la actuación ya como un elemento de  inhibición o como una fuerza que hace que el depositario transforme o adapte el material y su actuación. Para Joyner, el pasado influye en el presente, pero a su vez, el presente influye en el pasado, puesto que todas las comunidades eligen constantemente lo que quieren preservar en su memoria histórica [44].
Joyner, que es a la vez historiador y folklorólogo, ha trabajado la temática de la historia oral en su artículo “Oral History as Communicative Event” [45] (La historia oral como un acontecimiento comunicativo, 1979); ha escrito sobre la cultura popular del Sur de los Estados Unidos en obras como Down by the Riverside: A South Carolina Slave Community [46] (A la vera del río: Una comunidad esclavista de Carolina del Sur, 1984), donde por medio de la historia oral y los relatos y otros textos folclóricos reconstruye la vida de los esclavos sureños. En otra obra suya, Shared Trtaditions: Southern History and Folk Culture [47] (Tradiciones compartidas: Historia sureña y cultura popular, 1999) estudia la interacción entre las tres principales culturas, la de los blancos, la de los negros y la de los indios en fenómenos como sus diversos ritos, la criollización de la lengua o la creación de lenguajes musicales a través de la época esclavista, la Guerra Civil, la modernización económica, el fenómeno de la emigración, el movimiento de los derechos civiles y la llegada de la industria del turismo.

En el siglo XX se puso de moda lo que se ha llamado el folk revival; se formaron por todo el mundo numerosos grupos folklóricos más o menos profesionales vestidos con ropas tradicionales o “trajes típicos” e interpretaban canciones arregladas y bailes coreografiados en escenarios ante un público heterogéneo y pasivo. Esta actividad ha continuado hasta nuestros días; un ejemplo es el flamenco, que ha pasado de ser folklore para convertirse en espectáculo, en donde se da el caso de que el público activo tradicional, que participaba acompañando con palmas y jaleando a cantaores y bailaores, pasa también a formar parte de un espectáculo que presencia otro público ya totalmente pasivo. Lo mismo ocurre con la arquitectura popular o con la artesanía. El material que se presenta al público está, por lo general, manipulado y las actuaciones han sido ensayadas.

El folklorólogo y etnomusicólogo estadounidense nacido en México Charles Seeger (1886-1979), en su artículo “Who Owns Folklore? –A Rejoinder” [48] (¿A quién pertenece el folklore? Una réplica, 1962), trató el tema del copyright y el material folclórico, acusando, junto con Legman, a aquellos que se apropian de las canciones folclóricas. Seeger ve en el folklore el límite de los conceptos de copyright y plagio, ya que “la canción folklórica es, por definición y, según mi entender, en realidad, un producto del plagio” [49]. Por otra parte, opina que el editor debe reconocer no solo al compilador de colecciones, sino a sus informantes, y que parte de las ganancias, aunque sea una cantidad nominal, debería ir a ellos. Finalmente, considera que un autor no debe dar a una canción suya la etiqueta de folk, si quiere ser reconocido como autor, ya que folk significa que el material es de dominio público [50]. Durante los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, su hijo, el etnomusicólogo, folclorista y cantante profesional Peter Seeger (1919), inició el folk revival, pero la realidad es que el material que ofrecía al público se apartaba cada vez más de lo que hasta el momento se había considerado realmente folclórico, ya que el autor iba desarrollando un estilo que cada vez más tendía a incluir géneros híbridos como el folk-rock y la canción protesta, pero eran sin duda manifestaciones culturales dignas de estudio.
Kenneth S. Goldstein (1927-1995) estudió empresariales antes de interesarse por una carrera en folklorística. Dedicó grandes esfuerzos a la recolección de canciones folclóricas en los Estados Unidos, a la edición de discos de música folclórica y de blues y a organizar festivales, participando en la fabricación de más de quinientos discos de música folk; fue parte del movimiento folk revival de las décadas de los cincuenta y los sesenta. Su interés era vender esta música al público general, reavivando así una tradición que mostraba signos de debilidad. Trabajó tanto con cantantes de canciones folclóricas como con cantautores de música folk. Su influencia en la folklorística estadounidense se puede ver en el hecho de que folklorólogos como Roger Abrahams o Barre Toelken entraron en la folklorística como cantantes y guitarristas que grabaron con Goldstein [51].

En 1958 Goldstein comenzó sus estudios de postgrado en la Universidad de Pennsylvania. Fue entonces cuando en esta institución se creó el departamento de folclorística; Goldstein se convirtió en el primer doctor en esta disciplina. Su tesis doctoral, A Guide for Fieldworkers in Folklore [52] (Guía para trabajadores de campo en folklorística), enseguida llegó a la prensa y ha sido el manual de trabajo de campo de varias generaciones de estudiantes. La Universidad de Pennsylvania lo contrató como profesor. Hizo trabajos de campo en los Estados Unidos y en Escocia. Goldstein escribió otros siete libros y además creó en 1960 una editorial que ha publicado libros agotados sobre folklorística. Su interés se centraba en métodos y técnicas de investigación de campo, teoría de la folklorística y en el estudio del folklore británico y estadounidense.

Goldstein continuó la línea de estudio que desarrolló Sydow –centrándose en el estudio del repertorio de los depositarios activos– y la de Botkin y Seeger, usando como referencia el estudio de la tradición activa o inactiva de los cantantes folk, es decir, el material que usan, por un lado y el que conocen pero no usan, por otro. El material de un repertorio puede pertenecer, de acuerdo con Goldstein, a una de las siguientes cuatro categorías: material permanente, cuando una pieza aprendida se mantiene activa en el repertorio; material efímero, cuando la pieza se recuerda tras haber sido aprendida, pero pasa a formar parte del repertorio inactivo poco después; material intermitente, cuando la pieza se aprende y se usa, pero después pasa al repertorio inactivo hasta que algo hace que vuelva activarse en una época posterior; material aplazado, cuando la pieza no llega a formar parte del repertorio activo cuando ha sido aprendida, sino bastante tiempo después.
Los factores que Goldstein cita como importantes para que un material sea activo o inactivo son: Propiedad e identificación. Una pieza puede ser percibida como propiedad de un intérprete, ya porque sea de su creación o debido al uso frecuente y exclusivo por parte de este intérprete; por razones de respeto, falta de seguridad o temor, otros intérpretes no la incluyen en su propio repertorio activo. Una vez que el intérprete percibido como dueño cesa de usar esta pieza o muere, puede ser que otros la conviertan en parte de su repertorio activo. Actualidad. Algunas piezas son importantes tanto para el intérprete como para el público durante un tiempo; cuando las circunstancias cambian, su mensaje deja de tener validez (cesa la función que mantiene activo el material) y entonces pasa al repertorio inactivo. Gustos. Los gustos de una persona o una comunidad pueden permanecer o transformarse debido a los cambios que se producen en los estilos y en las modas; esto hace que algunas piezas tengan una vida más o menos efímera, que se transformen o que se mantengan en un grupo más o menos amplio de personas. Identidad social. Un depositario activo puede adoptar o descartar material según pase de un estado social a otro. La edad es un factor, la religión, la ocupación, el matrimonio o la paternidad son otros factores que contribuyen a que una persona adopte una nueva identidad social que hará que las piezas de su repertorio se desechen, se mantengan, o que se incluyan nuevas piezas. Cambios de público. Un depositario activo puede perder su público por alguna razón, bien sea porque se muda a otro lugar o por movilidad de los componentes del público; también cambios tecnológicos o cambios en la asignación del tiempo puede desaparecer un público dado. Puede ser que se creen nuevos públicos para los portadores de tradiciones (cafés, grupos universitarios, festivales) a los que pueden trasmitir su repertorio, a veces de forma bastante similar a la que hacían con su público original o a veces adaptándose al nuevo entorno [53].

Bibliografía en el numero precedente http://academiadelfolklore.com/system/contenido.php?id_cat=217







7_ Folklore de Latinoamerica- Perú
 
EL TONDERO


Para quienes no lo conozca, disfrútenlo, con diversidades:

ttp://www.youtube.com/watch?v=2jpBJy2yOlE

ttp://www.youtube.com/watch?v=0mWCDPiRhj8

y hasta pasos básicos, por si quiere intentarlo

http://www.youtube.com/watch?v=YAeuknqfXAA

y para escuchar

http://www.youtube.com/watch?v=51GtvppIvhw


Resumen de la teoría sobre el tondero


En la actualidad, existen diversas teorías que hablan o tratan sobre el tondero, tocan el tema en una forma generalizada, sobre el posible origen, áreas de influencia; así como de su coreografia. Entre los más asiduos estudiosos tenemos:


Victoria Santa Cruz, Directora del Conjunto Nacional del Folklore.
Nicomedes Santa Cruz, autor de Cumananas y recopilador del Folklore Costeno.
Juan Carlos Castro Noé, investigador. Carlos Robles Rázuri. Zelmira Reynaga de Fernández en Piura y Enilia Ahón de Iriarte.


La mayoría de ellos, han hecho estudios al respecto, en un sentido de recopilaci6n, basándose en observaciones y experiencias directas con la gente, en los pueblos donde aún se practica. Cada uno de ellos, ha considerado mantener vigente esta expresión, desde diferentes puntos de vista y en lo que a su labor correspondía.

El tondero como expresión de danza negra


Victoria Santa Cruz, fiel investigadora de los ritmos negros en el Perú, sostiene que el Tondero, es.una danza negra que se practicaba en la Costa Norte, especialmente en los pueblos de Piura y Tumbes. Coreográficamente señala que los movimientos pélvicos que ella ha podido observar, son reminicencias negras, al igual que el contenido lascivo de su lenguaje Etimol6gicamente sostiene que la palabra Tondero deriva de la malformaci6n de la palabra Lundero, término que se le aplicaba a todo bailarín del LUNDU  baile de raiz negra, con mucha temática de la ZAMACUECA y que posiblemente dio origen a todas las danzas negras del Perú.

Teoría, que puede encontrarse en las publicaciones de la Escuela Nacional de Folklore, en folletos que se editaron sin número en 1,960 por el Ministerio de Educaci6n.

El tondero como baile popular costeño


Emilia Ahón de Iriarte, Directora del Conjunto de Folklore de la Universidad Nacional "Federico Villarreal" de Lima, realizó estudios sobre la danzas de la Costa del Perú y de diferentes bailes de la Sierra. Entre sus artículos encontramos uno dedicado al Tondero.

En él, la Sra. Ahón, sostiene que el Tondero se originó en el Departamento de la Libertad, ya que en la coreografía del baile, los bailarines tratan de imitar el vuelo nupcial de los gavilanes. Por esta razón, el hombre usa el poncho y se lo coloca a manera de alas en actitud de emprender vuelo. Así mismo, el "asalto" ó salto, que realiza la dama para "fugarse" del varón, es otra característica de iniciar vuelo de esta ave.

En conclusión, tenemos que la danza del Tondero, es una representaci6n.zoomorfa; que al bailarla, es imitada por el hombre.


El tondero como baile popular piurano de pareja


Carlos Robles Rázuri, en uno de los artículos publicados por el Diario EL TIEMPO, sostiene que el tondero es una danza de pareja, por excelencia, con las características propias del poblador piurano, de gran destreza y picardía así mismo, Robles tiene la peculiaridad de ser uno de los pocos que logra definir una determinada coreografía, describiendo su forma de baile.

Cita figuras, como el de la "revuelta", describiéndola como figura esquiva de la mujer hacia el varón; así mismo menciona la "persecusión", que es la carrera inicial con la que el hombre quiere dar alcance a la mujer.

Posteriormente, Robles Rázuri, en conversaciones personales y de investigación con el autor de este estudio, explica que el Tondero, es una danza negra de origen malgaheche, raza negra de Madagascar que tuvo sus principales asientos en Tambogrande, Buenos Aries y Morropón y que en sus bailes al son del tambor ó TUM TUM Mozambiquense realizaban danzas eróticas. Del nombre del instrumento, proviene el del Tondero ó Posteriormente, habla sobre la etimología de la palabra; sostienen que dicha palabra a su vez proviene del vocablo malgache TUM (ritmo) y DIRU (persecusión). Estos elementos unidos y deformando su pronunciación, dan como resultado la palabra TONDERO o TONDIRU.

Consideramos que esta teoría en el aspecto coreográfico es sin lugar a dudas, un claro avance sobre esta danza.

Los tuntunderos

En la obra "Cuentos de Piura", de Carlos Ezpinoza León, también encontramos una mención al origen del Tondero, del cual Robles Rázuri, considera otra oportunidad.

Sostiene, que el nombre deriva del golpe del barril hecho tambor, que emite un sonido del cual parece escucharse .... Tuntunda! Tuntunda!. Por esta razón los pobladores limeños los denominaban Tuntunderos. Es entonces que a raíz de este sonido, característico y que esta danza de burla y desplazante fue llamada al igual que el ritmo Tonderos; en donde al mismo tiempo que se realizaba, se decían cumananas.

El tondero como danza nacional

E1 Sr. Juan Carlos Nastro Noé en su obra publicada a raiz de la organizac1ón y realización del CURSO DE CAPACITACION PARA DOCENTES en la ciudad de Lima; llevado a cabo por el Departamento de Etnología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en Enero de 1981. Sostiene en un artículo titulado "E1 tondero en la Torre de Babel", reportaje realizado por Mario Vargas LLosa a la Sra. Zelmy Rey, en donde manifiesta qua el Tondero es una danza de la Costa y la imitación del apareamiento de la desaparecida pava Aliblanca, que comunmente habitaba en los bosques de algarrobos de Piura.


Posteriormente, en una entrevista personal sostuvo que el Tondero no era oriundo de Piura como se pretendía hacer creer sino del Sur; aseveración que probaría documentariamente en el futuro, quizás en el marco de la realización de un Congreso.

El tondero: Baile oriundo de Piura


Zelmira Reynaga de Fernández, Profesora de Danzas Folklóricas, trujillana de nacimiento, llega a Piura en el año 1 955 directamente a la Ciudad de Morropón. Logra investigar y recopilar datos sueltos sobre el tondero y años más tarde lanza sus primeras teorías.

Zelmy Rey sostiene que el Tondero, es oriundo de Piura y que tiene sus reales en la ciudad de Morropón, localidad de Buenos Aires. Dentro del aspecto coreográfico, logra recopilar pasos y figuras saltantes de los tonderos, que aprecia en las fiestas donde ella es partícipe.


Coreográficamente define al tondero como un baile de pareja y contrapunto, erótico sin reglas de interpretación algo común en las danzas tradicionales de pareja. El paso básico es el movimiento de punta y talón, con desplazamientos laterales; una primera diferencia que se logra de la Marinera, es la manera de iniciar la danza, nunca frente a frente sino de costado. Otra diferencia, es que no existe saludo ni mucho menos, invitación al baile y que toda la danza radica en el movimiento de la cintura y caderas.

En lo que respecta a la etimología de la palabra Tondero Zelmy Rey sostiene lo que apunta el Sr. Robles, sobre la deformación del vocablo TUN-DIRU, porque fue ella quien le dio el dato para que sea investigado lingüísticamente.


Zelmy Rey, rescata las formas básicas y tradicionales del Tondero Piurano, delimita su influencia en la zona y hace una diferenciación de la música, al señalar que el tondero que se baila en Morropón se interpreta con guitarra, cajón, etc. Y el tondero el bajo Piura se interpreta con banda.


(El Tondero en Piura. Historia. En publicación)


El tondero eslavon perdido en la evolucion de la marinera

Hemos podido apreciar, en forma muy escueta, las teorías que se han vertido sobre el origen, etimología y coreografías del Tondero. Muchas de ellas, ensayos que tratan de cubrir un vacío de un gran descuido, al no haber tratado de mantener vigente este baile tradicional norteño.


Aún asi, estas teorías, están aportando aspectos que mucha veces no pueden cubrirse en un solo estudio, y por la falta de dominio de ciertas técnicas, no se pueden mantener exactamente como se recopila.


Consideramos, que los autores de las diferentes teorías han tratado a esta danza, como una expresión aislada, este aislamiento ha sido SOCIAL Y RACIAL. Lo mencionamos, por ser de conocimiento público, que las expresiones de raza negra, en sus manifestaciones artísticas, han sufrido a lo largo de su existencia, olvidos voluntarios, con la intención de lograr su desaparición.


En lo que respecta al Tondero, enfocaremos este ensayo desde diferentes puntos de vista y aspectos, de los cuales la sociedad y la cultura son los principales autores.

Antecedentes de la zamacueca


Entre las partituras encontradas en nuestro país, tenemos una canción conocida y recopilada por el Monje Franciscano Fray Gregorio de Zoula, del Siglo XVII, llamada "Yo sé que no he de ganar", donde en los últimos seis compases, existe una alternancia de 3 por 4, y de 6 por 8.


Estos ritmos son los primeros iniciales de la Zamacueca peruana. En la colección de Trujillo del Perú, del Obispo Martinez de Compagñon, en la pieza titulada "LANCHAS PARA BAILAR", encontramos el mismo ritmo, y HOLZMAN ARROSPIDE DE LA FLOR, dice: "Se inicia con una frase de ritmo sincopado, declara influencia española y ritmo Mozárabe".


La tonadilla "EL PALOMO", del pueblo de Lambayeque, compuesta para cantar y bailar, está escrita en compases de 3 por 8. Una de las más interesantes canciones de la Costa, de Martinez de Compagñon, es la tonada "EL CONGO", para bailar cantando, en donde el ritmo y la melodia características (yambico) se alternan en compases de 6 x 8, y de 3 x 4, compases popularizados en dicha época.


Conclusión

Hemos visto claros ejemplos musicales, de cómo en el Siglo XVII se logra clarificar y mantener el ritmo de una danza lla mada ZAMACUECA y de TONADAS, como "E1 Palomo" de Lambayeque, "La Donosa", "La Iguana de Piura" (Recopilación del Sr. R6mulo León Saldívar, en Tambogrande   La Tina), "La Selosa", también de Lambayegue, y "E1 Congo". Todos con el ritmo de 3 x 4, y. remate de 6 x 8, ritmos de Zamacueca y que actualmente mantienen el Tondero y la Marinera, con algunas excepciones. Concluímos, que los ritmos estudiados y recopilados, son los mismos con que se interpretan los Tonderos, no sucede así con la Marinera.


Historia bibliográfica del tondero


En diversos documentos, que hemos podido transcribir y estudiar, encontramos un sin número de acepciones y nombres qua se le atribuyen a la Zamacueca peruana. Estos nombres, nos obligan a pensar en una transcripción o recopilación equivocada de los autores; pero logrando analizar la evolución de la Marinera, encontramos que el Tondero es una parte, un momento o una expre¬sión anterior a la bautizada Marinera.

Con ejemplos claros, logramos comprobar lo que posteriormente afirmamos:

1. Hildebrando Castro Pozo, sostiene que la hoy llamada Marinera, era conocida como Zamacueca, Tondero, Cueca, Chilena. Este notable Sociólogo, en su obra, 'La Comunidad Indigena", señala: "Nuestra Danza Nacional Costeña, actualmente se confunde, ya que bien se le llama Marinera o Tondero.


En el bautizo que realiza el Tunante, denominado Marinera, subsistió el de Tondero, y de preferencia, el Baile del Norte; en donde aún se escucha (1925), en las chicherías, a la famosa Decana, escrita por ABELARDO GAMARRA, El Tunante, y que el pueblo bautiz6 como la "Concha Perla".


2. Se considera la primera Marinera, a la llamada "Concha Perla", con texto de Abelardo Gamarra, canción original de Jose Alavarado y copiada entonces por la nina Rosa Mercedes Ayarza de Morales; y que en realidad es más parecida a un Tondero.

Abelardo Gamarra, El Tunante, en su libro "Rasgos de Pluma", editado en 1899, en el artículo titulado "Baile Nacional"; cuenta cómo cambió de nombre a la Chilena por el de Marinera. El baile Popular de nuestro tiempo, se conoce con diferentes nombres, se le llama TONDERO, Mozamala, Resbalosa, Baile de Tierra, Zajuriana, y hasta en 1879 se le denominaba "Chilena"


3. En otro artículo, "El Tango y la Marinera", se señala que el Tondero y la Marinera, son algo así como primos.


4. En la "Guía Musical del Perú" de Carlos Raygada, se hace la importante clasificación de las obras folklóricas de Rosa Mercedes Ayarza de Morales: “En esta obra se clasifica como Tonderos a: LA CONCHEPERLA, VIDE UN AGUILA VOLAR, AMOR NO MONTA CABALLO.


5. Luis E. Valcárcel, en.su obra "Ruta Cultural del Perú"; pag. 170, nos dice: "Las distintas Fases de la Marinera son bautizadas con nombres como: Tondero, Resbalosa,

Ubicación geográfica del tondero


En 1956, la autora del presente ensayo (Zelmira Reynaga) llega a la zona del Alto Piura en donde se encuentra la provincia de Morropón, por motivos de trabajo en relación a la actividad desempeñada por su esposo, tiene la oportunidad de participar en las fiestas patronales, y familiares de las diferentes comunidades campesinas, y de los diferentes estratos sociales, es ahí que logra apreciar danzas, costumbres, bailes, y ritos de una configuración muy especial y diferente a otras zonas del País. En sus inicios consideró que el Tondero era una Marinera Norteña “mal bailada” a medida que iba agudizando su observación logró sentar una primera diferencia entre el Tondero y la marinera norteña, esa diferencia era musical, entre otras que más adelante se tratará.

En la zona del ALTO PIURA, se logró mediante estudios recientemente delimitar la zona de influencia del Tondero y que no solo abarca, el departamento de Piura en sus fronteras departamentales, sino que logra una regionalización muy extensa; el tondero como baile se logra delimitar en las siguientes zonas geográficas:

En la Zona SUR:


Morropón, como zona inicial de influencia para los distritos y comunidades de Santo Domingo (Sierra) Chalaco, Buenos Aires (Zona eminentemente negra) atraviesa las “fronteras” departamentales, para encontrarse ne la zona de Morrope, Olmos, Monsefú y Zaña (zona eminentemente tradicional y negra) y por último hacia el norte termina su influencia en la comunidad de LUCUTO que es de gente morena, y en donde se tomaron los primeros datos en la etimología de la palabra, así como los instrumentos para su interpretación.


Posteriormente en la zona del BAJO PIURA el Tondero adquiere una nueva característica en su interpretación y ritmos, la zona del bajo Piura comprende: Catacaos, Sechura, La Arena, la Unión, Comunidad de Yapato, Narihualác, el mismo Piura y de igual forma abarca parte del Departamento de Lambayeque con Morrope y Monsefú.

En la zona del Medio Piura, que comprende el valle de Chira, se encuentra la localidad de Tambogrande y la Tina en donde se logra identificar danzas y costumbres de raiz negra, es ahí donde el célebre Novelista Enrique López Albújar ambienta su novela de Matalaché, en donde él hace mención de una costumbre eminentemente Piurana el duelo de CUMANANAS, bailes afro peruanos sin mencionar el Tondero, así mismo el escritor Carlos Espinoza León (costumbrista) enmarca el cuento tradicional de los TUTUNDEROS en esta zona de Tambogrande, y en el aspecto musical el Sr. Rómulo León Saldivar, Músico Piurano realiza una recopilación en el año de 1905 precisamente en esta zona es en Tambogrande, La Tina, JILILI, Las Lomas, AMOTAPE en donde el Tondero se puede apreciar en su forma más rudimentaria, inclusive en el mismo pueblo histórico para Piura TANGARARA se interpreta el tondero en su forma nativa, en esta zona norte llega a Tumbes llegándose a confundir con otra danza tradicional ya desaparecida llamada la 2PUERCA RASPADA” o “CHANCHA RASPADA” que tiene cadencia y ritmos del Tondero.


Consideramos que el área de desarrollo é influencia del Tondero abarca la Región Norte, siendo Piura y Lambayeque en donde realmente se han logrado rescatar el Tondero en sus diversas modalidades de interpretación en la música y en la danza.

Evolución Musical del Tondero


Se ha observado a lo largo de los años, y de la recopilación de música del Tondero una serena evolución de la misma y que aún se mantiene en sus ritmos, compases, cadencia, estructura musical, no ha evolucionado en forma brusca, y que ha permitido realizar un estudio casi comparativo hasta el presente, y que merece un estudio parte etno-musicológico y de esta manera normar las futuras composiciones y lograr conservar este baile con características propias.


En los ejemplos ya citados anteriormente se ha hecho mención de antiguas composiciones de ZAMBAS y ZAMACUECAS qua han dado origen a muchas danzas peruanas, entre ellas nuestra danza Nacional LA MARINERA.


En la Zona Norte hasta hace apenas 40 años eran conocidas las tonadas de el "Palomo" (Lambayeque) y el "CONGO" acaso puede ser la antigua ZAMBA" (Glosario de, afro negrismos de Ortiz del ensayo del Sr. Fernando Romero (1).
En Piura el célebre músico Piurano 8r. ROMULO LEON SALDIVAR recopila una música en 1a localidad de Tambogrande (2) denominada "LA IGUANA” y que el le denomina Triste con Fuga de Tondero y que mantiene los ritmos originales del Tondero en un 3/4 y 6/8.


Cabe mencionar que en su interpretación del Tondero intervenían según la zona diversos instrumentos:


De cuerda : La Guitarra, el Arpa (a golpe de Arpa) Bandurria o Bandolina.
De percusión : Tambor, Cajón, Caja.
Primitivos : La quijada de Burro, Calabazo (fruto con piedras) lata o cencerro.

Estos instrumentos intervienen en la interpretación del tondero que se complementaban con la “cumanas” y “coplas” de canto y que merecía especial vocalización y flexión de voz para terminar las frases; con el corte de la frase, que muchas veces en las personas de edad se convertía en un canto “gutural” con la boca cerrada y generalmente se hace en el “triste” (la compositora Alicia Magüiña utiliza el corte agudo o flexión de voz en una de sus interpretaciones del triste con tondero).


Esta manera de interpretar el Tondero era común en la Región norte, e1 Conjunto de voces y guitarra era 1a manera tradicional de interpretar la Marinera y el Tondero, y muchas danzas tradicionales, posteriormente con la aparición de la BANDA cobra un nuevo matiz de interpretación, que enriquece su interpretación pero promueve un olvido que es fatal para el Tondero y la Marinera, son las coplas en el canto y el golpe de cajón, en la Marinera y en el Tondero el Triste.


Con la banda surge un nuevo estilo de música del Tondero sin dejar de ser Tondero, pues mantiene la síncopa de la danza y logra caracterizar a la zona del bajo Piura que es donde se practica enteramente en Banda, el conjunto no es aceptado ya en las fiestas populares, la banda interpreta las marineras y Tondero con ritmos muy claros y precisos. El Golpe del Bombo marca el ritmo en el Tondero siendo un arte poder llevar el ritmo y logra una clara diferencia en la zona de Piura y Lambayeque (Ejemplo musical). En Piura el golpe del bombo es seco "uno solo marcando el ritmo, la cadencia, en cambio en Lambayeque el Golpe del Bombo es doble con la misma cadencia.

Consideramos que es importante mantener el Tondero con su interpretación original y respetando su estructura musical.


Como hasta ahora se ha hecho tanyo en bandas como en Conjunto se logra dejar claro el triste con la fuga.


Actualmente se han clarificado los Tonderos en su modo de bailar é interpretar, se ha logrado una regionalización dentro del mismo Piura, ya que el de Morropón se puede decir que es sincopado y lento y el de bajo Piura es alegre trotón y se interpreta con Banda, así mismo se logra una clara diferencia en el baile.

Tonderos con banda


Actualmente a raíz de los Concursos Nacionales de Tondero que se han venido organizando en base a los estudios realizados buscando su conservación, en la interpretación musical y dancística, han surgido muchos nuevos compositores que han enriquecido esta modalidad de baile, siendo los músicos de Sechura y Catacaos quienes están en competencia tradicional componiendo Tonderos.


Citaremos algunos Tonderos: “Juan ven pa’ca" “Ahora Patty" “China Maria" "Viva Piura”, "E1 Piuranito" "De Piura a Catacaos" "Sechura de mis Amores” "A Bailar Piurano" "Santo Domingueño" "La Mellicera". Los autores destacan: Juan Juarez Crus (catacaos) Jose del Carpio Oliva (Fallecido) Victor Tume Seclen (Sechura) Juana León de Rojas (Nieta de Rómulo León Saldivar).


Tonderos de Conjunto : "San Miguel de Morropón" "La Perla del Chira" "Si Piura Tuviera Riego" "Calabazo" "Algarrobo Viejo o Viejo Algarrobo" "La Apañadora" "Que lizura de Gallina" "Ahora Piura Tiene Riego" etc.


Tonderos de autores anónimos y conocidos: Miguel Correa Suárez, Piurano, la Alondra Piurana Luz Aguirre fallecida, etc.


Entre los mejores intérpretes del Tondero:


En Conjunto : "Los Tacaleños" Piuranos, "Los Mochicas" Lima. "Los Trovadores del Norte" y en Canto mención especial merece la Sra. Alicia Maguiña (Lima).
Luz Aguirre (Hija Piura) "Los Aguirre de Piura familia de la Alondra Piurana, integrante de la famosa Rondalla Piurana"


En Banda : La Banda de la Primera Región Militar de Piura. La Banda Santa Cecilia de Catacaos. La Banda de la 7ma. División de Caballería en Lambayeque"
Todas estas Bandas tienen composiciones y com¬positores tradicionales, y recopilaciones efectua¬das por sus directores.


Coreografía del tondero y modalidades


En las observaciones realizada desde 1956 se han logrado catalogar diversas figuras coreográficas del Tondero Morropano y Cataquense, logrando definir claramente cada una de ellas en relación con su estructura musical interpretada. Juan Carlos Robles Rázuri hace una somera descripción de la coreografía de el Tondero. Zelmy Rey recopila formas y figuras de invitación al Baile y que logra recopilar gracias a la identificación popular que logra por vivir en Morropón. E1 Tondero coreográficamente se resume en tres partes definidas:


1. INVITE ó DESPLANTE
2. JUEGO Y CAREO
3. ZAPATEO y FUGA.
4. REVUELTA


A Continuación se pormenorizará y describirá el Tondero como un baile de pareja con sus figuras y pasos característicos.


El desplante o invite


Es muy común observar en las fiestas populares a que el varón invite a la dama a interpretar cierta danza. En el Tondero en las fiestas de jarana "encerronas" era tradicional que al inicio del canto del triste se ponían al centro del campo de baile y sacaba el pañuelo tirándolo al suelo, a manera de reto al varón, si tenía preferencia por alguen, soltaba dicha prenda frente al varón o viceversa, al iniciarse el canto de introducción que generalmente iba acompañada por una Cumanana.

La sortija que me dites
se quebró en dos pedazos
pero, e1 consuelo que tengo
que he de morir en tus brazos.


No digas que soy bonita
ni que tengo casa de teja
pero si tengo una cosita
que lo mas muerto te deja


Eran coplas que se lanzaban al ruedo y que daban inicio al canto del tondero, el pafiuelo cumplía o cumple un rol muy importante en el Tondero, primero era para hacer el INVITE o desplante, segundo servía para acorralar a la pareja, durante el baile el pañuelo se usaba indistintamente con la mano derecha o izquierda.

El juego o careo


Una vez colocada la pareja frente a frente se podía observar 2 figuras claras y clásicas:

LA COVA: era la acción de covar con el dedo gordo del pie un hoyo en la tierra por parte de la mujer y muchas veces este movimiento le daba un cimbreo a la cadera con una síncopa muy especial, este juego "amoroso" porque es tradiciona1 y costumbre e1 de comunicarse de esta manera en el norte.


Se hacía en la introducci6n del canto, mientras el varón muchas veces erguido y otras veces inclinado, en acción de observar a la mujer ofrecía con su pañuelo al público su participación al reto ofrecido, al iniciar el canto propiamente dicho,el cambio de lugar se realizaba caminando y acechandose el una al otro llamándose con el pañuelo, ú otras veces corriendo describiendo un círculo, al estar en campo contrario o lugar de la dama, el varón enterraba el hoyo o lo tapaba con movimientoa de talón, acción que causa hilaridad y que presagiaba un buen baile.


este cambio era de ida y vuelta siguiendo una misma dirección muchas veces.

EL CAREO: el careo en el tondero se hace con el pañuelo y el movimiento de caderas, utilizando el hombre muchas veces el sombrero para cortar el paso a la pareja, o “ventear" a la mujer en sus partes:


Aji aji, que me pica aquí

Pues mira el fruto
que con ansias lo deseas
ya tiene su dueño
y ese dueño soy yo (bis)


Chinita patas de yegua
moñito de lagartija
eres floja para el copo
valiente para la verija


Me meso, me meso
me memeso meso contigo
y juntito a tu cama
me quedo dormido (anónimo)


Estas coplas son cantadas y muchas veces eran respondidas en comun acuerdo con los cantantes. Los pasos en el tondero son utilizando indistintamente la punta o talón casi pegado al suelo, sin realizar saltos o giros. el pañuelo muchas veces es utilizado para jalar a la pareja, del cuello, esta figura era siempre utilizada por la mujer, en Piura) y en Lambayeque utiliza el paño de leche o manta san pedrana.


Otra figura muy tracitional era el de la jalada de cuello, es decir, el varón se coloca atrás de la dama y ella trata de evitar que el varón le muerda el cuello". (figura que trata de relacionar con el apareamiento del gallo a la gallina)


Zapateos y fuga en el tondero


La fuga y zapateos en el Tondero tienen la característica de hacerse frente a frente muy dificil y casi nunca se hacían los zapateos laterales, los zapateos registrados son ejecutados con al ta1ón golpes de talón marcando el ritmo del bombo ó cajón, o la punta hacia atrás, asi mismo el cepilleo ó escobilleo es característico como un paso de “jota" española pero más pegado al suelo qua salto, la foga del tondero coreográficamente era el escape que la mujer ejecutaba para tomar fuerza a realizar otras figuras que muchas veces era cortada por el varón, mientras él se tira al suelo de rodillas, mas nunca se echaba de espaldas, a manera de danza afro, el cimbreo de la cadera era sincopado.

La revuelta


Era la revancha que muchas veces ejecutaba la dama, zapateaba formando arabescos con la cadera a fin de poder echar la tierra al varón o distraerlo de manera que al momento de la música final ella se arrodillaba" y que demostraba que ella ganaba o dejaba en ridiculo a su pareja. Generalmente la revuelta se inicia cantando una estrofa del tondero y entra a la foga de frente.


El vestido en el tondero


Muchas veces se oye decir traje de tondero, o vestido de Marinera, pero realmente es sinónimo de desconocer la relación que hay entre una y otra expresión, iniciamos por manifestar que no existe un vestido específico de Tondero o de Marinera, que se usa especialmente para ejecutar este baile, el vestido de Tondero puede ser cualquier vestido tradicional o típico del Norte o de las regiones en donde se practica de acuerdo a su modalidad de vestir o interpretación, y que adquiere sus propias variantes.

El uso del manto en el tondero


En Piura se ha podido observar el uso del pañuelo para la interpretación del Tondero, en Lambayeque es comunmente ver el uso del chal, manta o paño, que lo usan de manera muy peculiar para realizar figuras agradables y pícaras.


Conclusiones

Consideramos que el presente ensayo tiene la misión de tratar de aclarar algunos conceptos sobre el Tondero o dar inicio a lograr una investigación conciente sobre este baile.

Concluimos en resumen que el el Tondero es:


1.  Un Baile tradicional de Pareja y de Origen Negro.
2.  Que no trata en ningún momento de imitar a animal alguno.
3.  Que es un baile originario de la Zamba y Zamacueca.
4.  Que es un ESTADIO o BASE en la EVOLUCION DE LA MARINERA
5.  Que en 1879 a raiz del "bautizo de la danza llamada Cueca, Baile del pañuelito, Resbalosa, Tondero, Chichera, etc. Es en el Norte donde mantiene su nombre original "Tondero Golpe Tierra (Sierra) chiquita" mantiene su incolumidad en los caserios de Morropón, Morrope, etc. y la Marinera mantiene su ritmo de Evolución y se da inicio a una nueva modalidad de Danza "EL TONDERO"
6.  Esta evolución y a la vez estancamiento da lugar a que se encuentren letras y música de TONDEROS en Cuzco, Puno, Ica, Lambayeque, Piura y que explican sus diversas expresiones, esto viene a confirmar parte de los estudios de Juan Jose Castro Nué.
7.  Es una Danza de pareja libre de patrones y formas occidentales de interpretaci6n.

Piura, 10 de Agosto de 1985       
fuente: http://expresionmonsefuana.blogspot.com.ar/

Bibliografia y obras consultadas


1.  LA COMUNIDAD INDIGENA : Hildebrando Castro Pozo
2.  ENSAYO MONOGRAFIC0 DE AYABACA : Ignacio Paucar Pozo
3.  RASGOS DE PLUMA : Artículo: Baile Nacional
4.  GUIA MUSICAL DEL PERU : Carlos Raygada
5.  RUTA CULTURAL DEL PERU : Luis E. Valcarcel
6.  MONOGRAFIA DE HUANCABAMBA : Justimo Ramirez
7.  COLECCION DE TRUJILLO DEL PERU : Martines y Compañon
8.  FRAY GREGORIO DE ZOULA : Partituras Recopiladas

Recopilaciones verbales

1.  Juana León de Rojas : Compositora y nieta de Rómulo León
Saldivar.
2.  Claudia de Biffi : Ganadora de Tondero 1969 en Morropón
Edad : 65 años
3.  Carlos Robles Razuri : Escritos en los Diarios
4.  RP Justino Ramirez : Edad : 80 años
5.  Daniel Seminario Gallardo
Sra, Luz Seminario Ordinola : Intérpretes nativos de Morropón (1,970)
Edad: 60 y 53 años
6.  Miguel Correa Suares : Compositor (Sullana)
7.  Juan Juarez Cruz : Compositor (Edad: 60 años)
8.  Justina Ruiz : Morropana (80 años)









8_ Cocina Criolla


El Mate

 Seguimos la nota comenzada en el número precedente, pues el tema da para mucho:

Tipos de mates, por el envase tenemos, según


De calabaza

Se seleccionan las calabazas, las cuales se clasifican teniendo en cuenta su forma y dureza. Luego se tiñen , tallan, adornan, adquiriendo de esta forma una confección artesanal.
 



Mate de calabaza.



 

Mate de calabaza,  tipo "Galleta".




De madera
Los hay de algarrobo torneados, palo santo, quebracho, roble. Se tiñen , tallan, y adornan de diversas formas.

 

Mate de madera de palo santo.
De asta
El mate de asta vacuna era utilizado por los gauchos y arrieros con el tapón en la parte más ancha. Muchos cultivan aún hoy la toma del mate en asta vacuna. Otros lo utilizan como una ornamentación tradicionalista. 

 
Mate realizado íntegramente en asta. Liso, con los colores naturales del asta.
 

Mate de asta y alpaca con asa.




 
De caña

Son realizados con caña de bambú seleccionadas y curadas para evitar rajaduras por el efecto del agua caliente. Se realizan tallas para evitar la pérdida y la quebradura de la caña.



 
Mate de caña.

De alpaca/plata
Los mates de alpaca/plata están realizados también a partir de calabazas seleccionadas. Luego de teñidas, el artesano realiza y agrega el trabajo de ornamentación de metal.
Los mates de Plata maciza llevan una técnica diferente que implica los siguientes pasos
Diseñar y dibujar, fundir el metal, laminarlo, forjarlo para darle la forma y luego distintos tipos de acabado como cincelado o burilado y por último el pulido o bruñido de la pieza.


 

Mate de calabaza b urilada con motivo guarda pampa. Base y boquilla lisas de alpaca.
 




Mate de calabaza con base y boquilla de plata 900.
 




Mate tipo cáliz, realizado totalmente en plata. Base con cincelado de hojas. Cuerpo  gallonado (adorno en forma de gallones) y decoración de flores.
De vidrio Al Mate de Vidrio se lo puede encontrar también recubierto con cuero vacuno. Una de las principales características, es que conserva el sabor y las propiedades originales de la yerba mate, no requiere curación previa a su uso, es de fácil lavado y es mas higiénico, ya que no se generan hongos en su interior. Además, el vidrio es ecológico, ya que no requiere de la deforestación para ser creado.
 




Mate de vidrio
, con base de alambre.






Mate de vidrio forrado en cuero de colores, con detalle de costura visible y virola de aluminio.

Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=yPHEmBJakZE



Finalmente para este artículo, un capitulo (El lenguaje de “El Fogonazo”) del libro de Amaro Villanueva “El arte de Cebar y su lenguaje”, llamado que merece ser visitado con mas fecundidad aún nos cuenta

Allá por 1930 y 1931, en la panorámica ciudad de Paraná, antigua capital de la Confederación Argentina, se editó un diario titulado Entre Ríos, bajo la direc¬ción del doctor Ernesto Sammartino, su fundador y propietario, quien me con¬fió las tareas de secretario de redacción.

El diario había incorporado a su última página una amplia sección humorís¬tica, con el encabezamiento propio de un periódico, que fue titulada “El fogona¬zo”. La sección y el título nacieron por feliz iniciativa de Pedro T. Coronel, amenísimo redactor de la página de deportes y, más tarde, ministro de Hacien¬da de Entre Ríos. Para matizar las breves y variadas secciones de “El Fogonazo”, además de los joviales raptos de la pluma de Coronel, contábamos con algunos colaboradores espontáneos, aunque no tan asiduos como era de desear. Por lo cual, frecuentemente, en razón de mis funciones y ante el reclamo urgente de las linotipos, me veía precisado a iniciar o completar los materiales destinados a esa exultante sección.

Entre otras cosas pueriles e improvisables a vuelapluma, solía redactar ima-ginarios y retozones lenguajes de las frutas, las hortalizas, las legumbres y otras yerbas reideras.



OTRO LENGUAJE DEL MATE


En uno de esos humorísticos apremios linotípicos, brotó también este len¬guaje del mate, de espíritu claramente intencionado, como se apreciará al pri¬mer vistazo:
Brindar un mate muy caliente, significa: Yo también estoy ardiendo... de amor por ti.
Un mate frío: Me eres indiferente.
Muy dulce: ¿Qué esperas para hablar a mis padres?
Amargo: Llegas tarde; estoy comprometida.
Tapado: Te expones a un bolsazo.
Lavado: A tomar mate a otra parte.
Espumoso, exquisito, fragante: Te quiero con todas las de la ley.
Si bien este lenguaje, improvisado al calor exigente de las linotipos, contiene algunos elementos tradicionales de la preceptiva popular del mate, está claro que en su texto intencionado predomina lo arbitrario, por natural reclamo de su destino humorístico. Carecía de toda otra aspiración que no fuera la muy cir-cunstancial e inmediata de llenar una fracción de columna, en la correspondiente edición de “El Fogonazo”.


INFLUJO DE LA LITERATURA FARMACÉUTICA


El diario Entre Ríos tuvo vida precaria y, muy pronto, hasta sus redactores habíamos dado al olvido las celebradas ocurrencias de su satélite “El fogonazo”. Pero, evidentemente, tuvo también atentos lectores fuera de la provincia homónima y hasta en la Capital Federal, puesto que aquel improvisado lenguaje del mate encontró igualmente sus Mantegazzas, que comenzaron siendo humil¬des y anónimos...
En efecto: pocos años después y con nuestra imaginable sorpresa, el lenguaje de “El Fogonazo” circulaba en ciertos folletos impresos, titulados “almanaques” y distribuidos a raudales, en el país, por algunos laboratorios farmacéuticos, como propaganda de las virtudes de sus emulsiones o linimentos. Con el texto o con ligeras variantes, nuestro chacotero lenguaje del mate se difundía copiosamen¬te, pues, año a año, a todos los vientos del territorio nacional, folklorizado en serio al influjo de... la literatura farmacéutica. Y, como su texto apareciera anó¬nimo en el satélite del diario Entre Ríos, nos resultaba imposible reclamar dere¬chos de autor, para destinarlos a aclarar, siquiera, con igual poder difusor que el de los laboratorios, que se trataba de un lenguaje inventado al calor de las linotipos y prevenir a nuestros folkloristas, de ese modo, contra las asechanzas del excesivo tradicionalismo.
El riesgo era casi imprevisible espontáneamente porque, como ya dijimos, aunque improvisado y jovial, ese lenguaje contiene elementos de la preceptiva popular, es claro que arbitrariamente reelaborados por nuestra briosa inspira-ción de aquel momento ya lejano. Los significados atribuidos al mate frío, al lavado, al tapado y al espumoso se concilian, mutatis mutandi, con los que les reconoce la tradición de la costumbre, según se podrá comprobar cuando estu-diemos el auténtico lenguaje popular del mate.


VARIACIONES LITERARIAS


Dicho riesgo aumentaba, todavía, con las modificaciones que se le introdujo al insertado en los “almanaques” que lo difundían a todos los vientos del país, algunos de cuyos textos se hallarán reproducidos entre los grabados que ilus¬tran este volumen. Vale la pena, como se verá, detenernos un poco en la aprecia¬ción de esas variaciones textuales.
El lenguaje incluido en el “almanaque” Scott, del año 1938, es casi idéntico al de “El Fogonazo”, aunque ha desaparecido el mate tapado, con su correspon¬diente simbolismo, y comienza sin los verbos de expresión formal. Pero es digna de observar la sagacidad que revela la corrección introducida en el significado inicial, cuya escabrosa intención hacía evidente el tono humorístico del con¬junto: donde decía “estoy ardiendo...”, se puso “ardo”, suprimiendo los sugerentes puntos suspensivos. Y el renglón inicial quedó, decorosamente, redac¬tado así:
Muy caliente: Yo también ardo de amor por ti.
Con lo cual desapareció la impronta del espíritu jacarandoso de todo el texto y el lenguaje adquirió entonces formalidad social... y hasta folklórica. Debemos convenir en que esto revela el ojo clínico del autor de tan certera corrección.
En el Libro del destino, como se titulaba el “almanaque” de Sloan, edición de 1935, las modificaciones introducidas demuestran, en cambio, que su redac¬tor prefirió atenerse al espíritu original del lenguaje y acentuar su desenfado, en vez de imponerle folklórico recato. Sin quitar ninguno de sus elementos significativos, modificó la redacción de los últimos significados, con ánimo retozón:

Ofrecer un mate amargo: Quítate todas las ilusiones; llegas tarde.

Ofrecer un mate tapado: Calabazas, amiguito, calabazas...


Ofrecer un mate lavado: Se acabó la yerba...


Brindar un mate espumoso, exquisito, fragante: Así te quiero, con todas las de la ley y como Dios manda.


Si bien el cambio de redacción modifica el significado del mate lavado, no puede negarse la socarrona gracia del se acabó la yerba...


Otra variante registra un lenguaje del mate de que nos proporcionó copia don Carlos Mackinnon, en 1939, y en el que ya el buen humor primitivo del de “El Fogonazo” se ha trocado en romántico retoricismo, signo de una tardía aspi-ración de restauración de los salones. Helo aquí:


Un mate muy caliente: Mi corazón es un volcán. ¡Si supieras cuánto te amo!


Un mate frío: No puedo amarte, soy de otro.


Un mate muy dulce: Habla a mis padres.


Un mate amargo: Estoy comprometida.


Un mate vacío: Todo ha concluido entre nosotros.


Un mate tapado: Te expones a un bolsazo.


Como se advertirá, sólo se salvó el tapado. Y si bien es cierto que el primer significado, en su nueva versión, peca de retórico, también lo es que el del mate muy dulce gana en austero laconismo. Lo curioso del caso consiste en la sustitu-ción del mate espumoso y del lavado -extremismos que desaparecen- por ese mate vacío que se incorpora como novedad y cuyo ofrecimiento resulta un acto inconcebible en la práctica social de la costumbre. Pero si el caso es inconcebi-ble, su simbolismo -evidente traslado retórico del de un mate lavado- no deja de ser divertido... como excusa para eludir el compromiso de regalar un mate de plata, arguyendo que ofrecer un mate vacío acarrea rompimiento de relaciones. El resto va por cuenta de la superstición...

ASCENSO A LA LITERATURA FOLKLÓRICA


A comienzos de 1943, Kraft lanzó al mercado del libro el Vocabulario y refra¬nero criollo de Tito Saubidet, en una cuidada y lujosa edición, copiosamente ilustrada por el autor. Hice el gasto, por cierto. Y, al llegar el momento del mate, mi antigua sorpresa de los “almanaques” se renovó al paroxismo, cuando leí el lenguaje registrado por Saubidet. No era para menos: sin salvar distancias, ha¬bía injertado el de “El Fogonazo”, tomado seguramente de la literatura farma-céutica, en la añeja cepa del recogido por Mantegazza y traducido por Heller. Pruebas al canto, helo aquí, en su conjugada expresión:

Mate amargo: Indiferencia o quitate todas las ilusiones, llegas tarde.
Mate dulce: Amistad.
Muy dulce: ¿Qué esperás para hablar a mis padres?
Mate con toronjil: Disgusto.
Con canela: Ocupas mis pensamientos.
Mate con azúcar quemada: Simpatía.
Con naranja: Ven a buscarme.
Con melaza: Tu tristeza me aflige.
Con leche: Estimación.
Con café: Ofensa perdonada.
Muy caliente: Yo también estoy ardiendo de amor por ti.
Frío: Me eres indiferente.
Tapado: Calabazas.
Lavado: A tomar mate a otro lado.
Espumoso, exquisito, fragante: Te quiero con todas las de la ley.

 
Para hacer más viable su reconocimiento visual y adecuarlo al estilo de los anteriores, al transcribirlo hemos modificado la disposición corrida con que este lenguaje aparece en la obra citada. Y aunque el autor no hace mención alguna de sus fuentes, el lector habrá podido reconocerlas al comprobar el injerto.
De paso, se habrá podido observar la amena derivación a que da lugar el co-mentado lapsus de Heller en la traducción de Mantegazza: su ignota melisa ha sido desplazada, en efecto, por la melaza, más conocida de los folkloristas. Es ésta la que asume aquí significado:
Con melaza: Tu tristeza me aflige.
En un país productor de azúcar, el tránsito no podía parecer más lógico, se-guramente...
Este lenguaje mechado por Saubidet ha hecho fortuna, sin embargo; con melaza y todo, figura en algunas obras de autoridades de nuestro folklore. Y ha transpuesto las fronteras del país.


ALLENDE EL MAR DULCE


Pasaremos al Uruguay, porque de aquel lado del Plata, donde se rinde ver-dadero culto civil a la yerba, se conoce también, claro está, el lenguaje del mate.
La vida rural en el Uruguay -título con que se editó en Montevideo, en 1961, ordenada y prologada por Lauro Ayestarán, una vasta y minuciosa obra postu¬ma del doctor Roberto J. Bouton, muerto en 1940- contiene una multitud de apuntes interesantísimos, relativos a las tres primeras décadas del presente si¬glo, sobre las costumbres del pueblo hermano. Entre sus apuntes referidos al mate, como ya se supondrá, también registra Bouton un lenguaje que, aunque enunciado en otro orden, coincide con el que Mantegazza rescató del olvido. Sólo difiere en dos detalles: la melisa no aparece, ni siquiera disfrazada de melaza, y se incorpora el significado del mate“frío: desprecio”.
En cambio, ya iniciada la actual mitad del siglo, Isidro Mas de Ayala acogió el mechado lenguaje de Saubidet, en una de aquellas joviales notas que, con el seu-dónimo Fidel González, lanzaba a todos los vientos de la popularidad desde “La torre del vigía”, notable sección humorística que animó, hasta su muerte, en las columnas del diario El Plata, de Montevideo. Una selección de esas notas dio cuerpo al ameno volumen titulado Montevideo y su cerro, que Santiago Rueda editó en Buenos Aires, en vida del autor, en el año 1956. Allí están las relativas a la tradicional costumbre y, en la que tituló “Grandeza y decadencia del mate”, se pueden leer estas líneas, con que el fino humorista uruguayo precedió la trans-cripción del lenguaje de Saubidet:
Termo, bandeja con yerba y azúcar, vasos de vidrio, ¿qué queda del antiguo y romántico mate de nuestras abuelas? Hemos dicho romántico y ved, si no, el signi¬ficado del lenguaje que en él está contenido y que recoge Saubidet...
Si ya no es el romántico de las abuelas ni tampoco el más auténtico, ese len¬guaje del mate es, al menos, el más extenso. Pero Saubidet ¿recoge ese lenguaje o solamente lo registra? Tal vez pudo suponer Mas de Ayala que los elementos allí conjugados habían sido reunidos pacientemente por Saubidet y eran, por tanto, frutos propios de su laboriosa cosecha folklórica, puesto que -según ya observamos- se los registra sin mencionar las fuentes. Mantegazza queda eclip-sado. Y para qué hablar de “El Fogonazo” o del Libro del destino, de Sloan...


VALOR ECUMÉNICO


Al calificar de “más extenso” el registro de Saubidet, no es que hayamos olvi-dado el del Cancionero del mate, de Luzán del Campo (seudónimo del Dr. Anselmo Jover Peralta), publicado en Buenos Aires, en 1942, con el sello de la Editorial Tupá. Pero este autor incluye dos versiones separadas del lenguaje del mate, en el capítulo titulado “Superstición popular”, de dicha obra. En una pá-gina transcribe el texto de Mantegazza traducido por Heller, tomándolo de Ro¬jas, según nota al pie, aunque en su transcripción aparece también la melaza sustituyendo a la melisa... En otra página inserta el texto de “El Fogonazo” o de los “almanaques” de marras, adecuando el acento de algunos verbos a la proso-dia popular e incorporándole tres significados nuevos. Lo mejor es transcribirlo íntegramente, a los efectos testimoniales:
Mate muy caliente: Yo también estoy ardiendo de amor por ti.
Mate hirviendo: Odio.
Mate lavado: Calabazas o “a tomar mate a otro lado”.
Mate con cedrón: “Consiento”.
Mate con miel: Casamiento.
Mate frío: “Me eres indiferente”. Indicio de desprecio.
Mate muy dulce: ¿Qué esperás para hablar a mis padres?
Mate amargo: Quitate todas las ilusiones; llegás tarde.
Mate tapado: ¡Calabazas!
Mate espumoso: Te quiero con todas las de la ley.

Debajo, entre paréntesis y en bastardilla de cuerpo menor, reza esta referen¬cia al ámbito de su dispersión folklórica: Argentina, Uruguay, Brasil y Para¬guay. Con lo cual, si tampoco aquí se dan las fuentes de procedencia, ni siquiera respecto de los agregados, al menos se nos informa que la pieza folklórica es de valor ecuménico en el mundo de la yerba...
En cuanto a los tres significados que se incorporan (amén de las calabazas al del mate lavado), es claro que hacen más extenso el registro de Jover Peralta, si se suman los dos lenguajes que, separadamente, lo integran. Pero no estamos muy seguros -para sólo referirnos a su primer aporte- de que todos los materos sabrán diferenciar un mate hirviendo de otro muy caliente, que -teniendo tem¬peraturas tan aproximadas- acusan significados tan opuestos... corroborando que “del amor al odio no hay más que un paso”.


MELIFLUO DILEMA


Contrastando los registros de Saubidet y Jover Peralta, llama la atención un sugestivo detalle, común a ambos: la aparición de la melaza, como sustituto de la melisa, al transcribir el texto de Mantegazza traducido por Heller. ¿Cuál de ellos tuvo la iniciativa, en la adopción del siruposo sustituto folklórico?
Aunque pueda parecer que la pregunta refleja una preocupación meramente baladí, no es así, sin embargo. De poder precisarse cuál de ellos introdujo ese cambio de voces -afectando simultáneamente el testimonio del sabio italiano, su versión a nuestra lengua y el decoro de la ciencia folklórica- lograríamos, simultáneamente también, un seguro indicio acerca del culpable de la promo¬ción folklórica del lenguaje de “El Fogonazo”, que ambos registran igualmente, cada uno a su modo. Y eso ya sería algo importante y bueno de saber, por cuanto revela el criterio que informa ciertos métodos de trabajo.
No nos es posible establecer inequívocamente, empero, la primacía en la ini-ciativa. El Cancionero del mate, de Jover Peralta (Luzán del Campo), se termi¬nó de imprimir el 26 de noviembre de 1942; el Vocabulario y refranero criollo, de Saubidet, el 1 de abril de 1943. Del simple enunciado de las fechas resultaría evidente que la iniciativa correspondió a Jover Peralta, cuyo libro pudo consti¬tuir la fuente donde Saubidet abrevara la melaza y lo demás. Pese a lo cual, si se considera el mayor volumen de los materiales que integran la obra de Saubidet y el mayor cuidado que su impresión demandaba, cabe suponer que los originales de ambos libros debieron haber pasado a las respectivas imprentas casi simultá-neamente. Hasta puede admitirse, a este respecto, la prelación en favor de los de Saubidet, por exigencias del cambio de medidas en la composición, debido a los numerosos grabados que van incluidos en ella. Y parece cierto que Saubidet no abrevó en el libro de Jover Peralta, porque éste registra -como ya señala¬mos- algunos significados que no figuran en el registro de aquél. Pero esa coin¬cidencia en la melaza sigue sin aclaración...
Pudo ocurrir que entre ambos autores se estableciera algún canje de infor-maciones, mientras preparaban los originales de sus respectivas obras, o que ambos contaran con una fuente informativa común, respecto de ciertos mate-riales, porque en sus registros del lenguaje del mate se dan otras coinciden¬cias, si bien intrascendentes. Por ejemplo: en ambos, el significado del mate de leche es “estimación”, y no “estima”, como reza la traducción de Heller, re¬producida fielmente por Rojas. Y, si en Saubidet, el del mate amargo es Uquitate todas las ilusiones, llegas tarde” (con desacuerdo acentual entre los verbos, pues el primero se ajusta a la prosodia vulgar), en Jover Peralta los dos verbos se con-forman a esta última: “quítate todas las ilusiones; llegás tarde”. Hay coinci-dencia prosódica en el del mate muy dulce: “¿qué esperás para hablar a mis padres?”. Jover Peralta extiende esa acentuación vulgar al texto de Mantegazza, que -según informamos- transcribe por separado, pues el significado del mate con canela aparece así: “ocupás mi pensamiento”. En cambio, Saubidet le im-prime otra variante, sin afectar el verbo: “ocupas mis pensamientos”. Coinci-dencias y diferencias aparte, en estos detalles se advierte una somera intención de vulgarizar las expresiones, acaso para infundirles mayor autenticidad folklórica. Aunque ninguno de ambos se le atreve al “uen a buscarme”, del mate con cásca-ra de naranja, ni al “me eres indiferente”, del mate frío...
Es visible, en fin, la presencia de un solo criterio estimativo, pues la coinci¬dencia en la libre admisión del material se prolonga hasta la infundada destitu¬ción de la melisa, que no se produce precisamente por sospecharle sigilosa sino¬nimia con el toronjil... Tal identidad de criterio se refleja, por otra parte, hasta en esta singular diferencia de sus registros: Saubidet se aventura y mezcla irres¬ponsablemente los dos lenguajes de curso biblio-hemerográfico; no incurre Jover Peralta en semejante actitud pero, a su vez, se aventura en la asignación de un desmesurado ámbito geográfico-folklórico al sonriente lenguaje de “El Fogona¬zo”, transfigurándolo en valor ecuménico, por arte de la farmacopea.
En tanto, el melifluo dilema sigue en pie.


CRÍTICA DEL TRABAJO FOLKLÓRICO

Estamos en presencia de la costumbre popular de mayor significación cultu¬ral en la vida argentina y de raíces más profundas en la existencia del hombre en América del Sur. Sus valores originales dentro de la órbita universal de la cultu-ra, ya sean de orden científico o espiritual, pueden pasarnos inadvertidos, claro está, en la circunstancia familiar y normalmente cotidiana en que cultivamos la frecuentación de la yerba. Pero eso no debe ocurrir cuando investigamos, estu-diamos o evaluamos reflexivamente cualquiera de los diversos aspectos de esa costumbre secular e imperecedera. Entonces corresponde ceñirse a severas nor-mas de criterio, información y responsabilidad, personal y pública. Porque, en este caso, estamos ejercitando un derecho particular respecto de un bien que nos es común y cuyo resguardo nos compete a todos por igual. Debemos exigir, pues, a cuantos se dediquen a estas disciplinas, comportamiento y responsabili¬dad, máxime si aspiran a lucir o han alcanzado en ellas categoría de autorida¬des. No deben extrañar, en consecuencia, las expresiones irónicas y hasta sar¬cásticas que matizan el desarrollo de este trabajo. Ni son fáciles juegos de sub¬estimación de la labor ajena, ni típicos desahogos de aristarco. Las provoca la comprobación reiterada de la superficialidad con que se abordan, por lo co¬mún, temas esenciales del folklore nacional, es decir, elementos auténticos de nuestra cultura, que corre el riesgo de quedar mediatizada bajo el malón persis¬tente de la medianía.
Contrayendo la cuestión general al caso que nos ocupa: estamos estudiando esta perdurable costumbre en uno de sus aspectos -el lenguaje del mate- que, por constituir su preceptiva social, resume acaso siglos de relación humana y trasunta sutiles convenciones del espíritu popular. Pues bien: ¿cómo fue tratado, hasta ahora, un tema de tanta importancia como hecho cultural? Ya lo hemos vis¬to: el primer testimonio que le concierne se conoce por la mediación feliz de un sabio extranjero que lo recoge y lo salva del olvido, evaluándolo discretamente como documento social y expresión de cultura. Un jurista y calificado intelectual mediterráneo lo traduce a nuestra lengua, medio siglo después. Y un eminente historiador de la literatura argentina lo interpreta, erróneamente, según vimos, quizá deslumbrado por su descubrimiento y absorbido, sin duda, por una labor ímproba que no le permite contraerse a un análisis más minucioso. Esa primera estimación data, como es notorio, del año 1917. Es medio siglo posterior al re-gistro bibliográfico del testimonio.

Estamos al filo del centenario de tan señalado hecho bibliográfico. Durante el transcurso de este otro medio siglo, entre nosotros han proliferado los folkloristas, en sucesivas promociones, tanto al favor del desarrollo de esta es-pecialidad científica, en el orden universal, como ante el reclamo del vasto mo-vimiento popular orientado al conocimiento y el cultivo de nuestro folklore, que este período reconoce en el orden local. Entretanto, ¿qué interés ha suscitado, en nuestros folkloristas, aquel secular testimonio extranjero, al menos en sus secuencias nacionales? ¿Se lo ha traído ajuicio nuevamente, siquiera para con-trastar la fidelidad de su versión a nuestra lengua o para apreciar la exactitud de las conclusiones de su estimación inicial? Nada de esto se ha hecho. Absoluta-mente nada. Lo que sí se ha hecho, en cambio, ha sido repetir, sin el menor aná-lisis, en cuanta obra folklórica brinda ocasión para ello, el testimonio de Mantegazza, en la versión de Heller difundida por Rojas. De ellos no se toma la lección sino el fruto de su trabajo. Por lo común, sin nombrarlos y, a veces, como se vio, hasta alterando el testimonio, por graciosa atribución de la ignorancia. De modo que con el folklore se lucra solamente. Por la vía más fácil; sin gastar¬se... Pane lucrando.
No es otro, además, el proceso que también se denuncia a través de la histo¬riada evolución del lenguaje de “El Fogonazo”. Y alguna vez hay que denunciar semejantes hechos, con la misma grosería que nos gastan quienes, tomándonos por tontos, manosean el decoro de nuestra cultura incursionando en su más acendrado acervo, que es el popular, con un desenfado que presupone impu-nidad. No es posible seguir recatando indefinidamente nuestra cuota de res-ponsabilidad en la callada tolerancia, ni confiando en que el remedio vendrá solo, por espontáneo concurso del tiempo. Porque de los hechos expuestos se desprende -dicho sea con la necesaria pizca de buen humor- una prueba inconcusa del éxito, nacional e internacional, de la alípede improvisación. Fogonassus habemus...






9_ Instituciones

En este espacio promovemos las acciones de otras instituciones que vale la pena conocer. En este caso publicaciones del Instituto  Carlos Vega y el concurso de la Academia Nacional de la Historia

•    Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega


Además de todas las funciones valiosa de archivo  e investigación, queremos recordar a nuestros lectores, las publicaciones en libros y revistas que están a disposición de los estudiosos. Tomamos entonces la información de la página propia del Instituto para nuestros lectores que andan en búsqueda de material de lectura. Revise… y aproveche.

 
 
Publicaciones


Libros y  Precios

Ruiz, Irma; Rubén Pérez Bugallo y Héctor Goyena
Instrumentos musicales etnográficos y folklóricos de la Argentina. 2° edición, (con CD-Audio de ejemplos musicales – Velo, Yolanda M.)          $ 90.- con CD $ 30.- sin CD







Vega, Carlos
Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino         $ 80.-






Vega, Carlos
Las danzas populares argentinas. (agotado)         Agotado






Vega, Carlos
Panorama de la música popular argentina. Libro 2 CD         $ 200.-
Veniard, Juan María.






Arturo Berutti: Un argentino en el mundo de la ópera         $ 40.-







Veniard, Juan María. La música nacional argentina:
Influencias de la música criolla tradicional en la música académica argentina         $ 40.-








Veniard, Juan María
Los García, los Mansilla y la música         $ 40.-








García, Miguel A.
Paisajes sonoros de un mundo coherente         $ 75.-
   






Actas   

III Jornadas Argentinas de Musicología          $ 12.-








VIII Jornadas Argentinas de Musicología y VII Conferencia Anual de la AAM         $ 50.-








Procedimientos analíticos en musicología. IX Jornadas Argentinas de Musicología y VIII Conferencia Anual de la AAM         $ 50.-






   
Revistas   


Música e investigación. Revista del INM “Carlos Vega” (*) (Nº 3 al 21)
 (Nº 1 agotada disponible en pdf, Nº 2 agotada disponible en pdf)
     $ 80.-







Temas de Etnomusicología (Nº 1 ó 2)         $ 30.-
   






CD’s (CD-Audio y CD-ROM)   


Antología del tango rioplatense (2 CD Mixtos: audio y CD-ROM)         $ 100.-








Antología del tango rioplatense. Vol II 1920 1935 – Selección sonora (3 CD audio y libro-folleto 48 pp.)         $ 200.-









Velo, Yolanda M.
Instrumentos musicales etnográficos y folklóricos de la Argentina ( 1 CD-Audio folleto 20 pp.)         $ 60.-







Goyena, Héctor y Alicia Giuliani
Música tradicional de la provincia de San Juan         $ 60.-







Panorama de la música popular argentina. 2 CD’s, se venden unicamente con el libro         aquí







Cirio, Norberto Pablo
Santo Rey Baltazar Música y memoria de una tradición afroargentina (1 CD Audio folleto 15 pp.)         $ 60.-




   

Discos (vinilo)   


Las canciones folklóricas de la Argentina (Antología). Caja con 3 discos 33 1/3 RPM LP         $ 100.-







Novati, Jorge e Irma Ruiz
Mekamunaa: Estudio musicológico sobre los Bora. 1 disco 33 1/3 RPM LP         $ 80.-






Partituras   


Mansilla, Silvina – Wolkowickz, Vera
Carlos Guastavino. Músicas inéditas         $ 200.-
Ediciones no propias   








García, Miguel Ángel
Rock en papel. Bibliografía crítica de la producción académica sobre el rock en Argentina         $ 70.-








Todos los precios de la lista anterior son lo s publicados a Octubre 2014 y se encuentran expresados en pesos argentinos. Las presentes publicaciones pueden ser adquiridas en la sede de la Asociación Amigos del Instituto Nacional de Musicología, México 564 Buenos Aires, República Argentina. Tel/fax.: 54-11-4361-6520/6013.Para envíos al interior o exterior por favor, consultar disponibilidades vía e-mail: amigos@inmcv.gob.ar


Tel/Fax (54-11) 4361-6520/6013




•    Academia Nacional de la Historia




Premio Academia Nacional de la Historia "Obras Publicadas (2012-2013)"


1- La Academia Nacional de la Historia convoca al premio bienal a la mejor obra escrita sobre un tema de historia argentina, publicada entre el 1º de enero de 2012 y el 31 de diciembre del 2013.

2- Se denominará Premio Academia Nacional de la Historia y consistirá en un Diploma y en la suma de $10.000 (diez mil pesos) para el primer premio. También podrá otorgarse un segundo premio y
una mención honorífica, con los correspondientes Diplomas.


3- Las obras serán presentadas bajo recibo entre los días 1º de septiembre y 30 de noviembre de 2014 en la sede de la Academia Nacional de la Historia, calle Balcarce 139, Ciudad Autónoma de Buenos Aires , de lunes a viernes en el horario de 12:30 a 18.00 horas. No se aceptarán envíos hechos por correo electrónico. Los trabajos podrán enviarse por correo postal a: Premio Academia Nacional de la Historia - Obras Publicadas 2012-2013 Balcarce 139, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Código Postal 1064.


4- Las obras propuestas deberán constituir libros cuya primera edición hubiese sido publicada durante el período 2012-2013 y hallarse editadas en español, podrán ser de autoría unipersonal o colectiva y deberán ser firmadas por el o los autores.


5- Las mencionadas producciones consistirán en trabajos de investigación o de interpretación original que signifiquen un aporte valioso al conocimiento histórico.


6- En todos los casos, deberán entregarse seis ejemplares de la publicación.


7- La Academia designará un Jurado compuesto por cinco miembros de número, que se expedirá en el término de seis meses de cerrado el plazo de presentación de los trabajos. Su informe será considerado por la Academia en la primera reunión subsiguiente, a objeto de adjudicar el premio.


8- Para otorgar el premio se tendrá en cuenta la originalidad del tema elegido, el enfoque teórico metodológico adoptado, las fuentes y bibliografía consultadas, la organización textual de la producción y la relevancia de los aportes al conocimiento histórico.


9. El Jurado valorará los proyectos con el criterio expuesto en el artículo anterior, y su decisión será inapelable una vez fallado el concurso. El premio podrá ser declarado total o parcialmente desierto. Los ganadores serán notificados por la Academia Nacional de la Historia a la dirección que hayan consignado en su presentación inicial.


10- Presentadas las obras al certamen, los participantes no podrán retirarlas hasta el pronunciamiento de la Institución.


11- Un ejemplar de cada uno de los libros presentados quedará en propiedad de la Biblioteca de la Academia. El resto deberá ser retirado por los autores dentro del plazo de sesenta (60) días de publicado el veredicto.


12- Quedan excluidos de participar en este certamen los miembros de número y correspondientes de la Academia Nacional de la Historia y quienes hubieran obtenido un primer premio en este concurso con anterioridad. Tampoco podrán participar en el concurso de obras publicadas, quienes se hubiesen presentado en el de Obras Inéditas 2010-2011.


13- Integrarán el jurado en esta oportunidad los señores académicos de númeroCésar A. García Belsunce, Ramón Gutiérrez, Fernando Barba, Beatriz Figallo y María Sáenz Quesada.


14. La resolución se hará pública en la página web de la Academia Nacional de la Historia. Los ganadores serán premiados en una ceremonia pública que se llevará a cabo en la Academia Nacional de la Historia. Los ganadores deberán retirar su premio personalmente en dicho acto, o delegar en alguna persona que lo retire en su nombre, facultándolo por escrito a tal efecto.


15. Cualquier caso no previsto en este reglamento será resuelto por de la Mesa Directiva de la Academia Nacional de la Historia. Su decisión será inapelable.


16. La participación en este concurso implica la aceptación sin reservas del presente reglamento.









10_ Libros – Reseñas

Ha aparecido  en Estados Unidos el Libro compilado por  Pablo Vila,  y dedicado a la Canción folklórica  Militante (término aportado por nuestro editor) de Uruguay, Chile Y Argentina : Para esta ultima parte se incluyeron  dos artículos del mismo con  Carlos Molinero. Y ha aparecido ya un primer comentario, en “The Argentina Independent”. Redactado, el libro y su crítica,  en Ingles, lo reproducimos en ese mismo idioma.

Book Review: The Militant Song Movement in Latin America


by Ramona Wadi, 08 September 2014.

“Without an understanding of the emotional component of political involvement it is impossible to fully understand a movement for social change such as the one operating in Latin America at that time. Without an account of how music was pervasively used in the construction of these emotional components, the political and social explanation of what occurred in Latin America during that period will be always inexcusably partial.”

Pablo Vila’s introduction to ‘The Militant Song Movement in Latin America: Chile, Uruguay and Argentina’ (Lexington Books, 2014) succinctly defines the complexities of a movement whose narration differs across the three countries discussed in the book.
The militant song, which emerged as a powerful movement from the 1950s until the mid 1970s, swiftly became an expression of “el pueblo” – the people. The political mobilisation of the masses, constructed upon the validation of subaltern experience and memory, incorporated traditional folklore, as well as the ramifications of poverty and social injustice. The triumph of the Cuban Revolution in 1959 increased anti-colonial sentiment in Latin America and emphasised the importance of cultural dissemination which, in Cuba, was epitomised by its own variant of militant song known as “Nueva Trova Cubana”.
The book incorporates history and memory, as well as the processes that have constructed divergent forms of remembrance with regard to the militant song movement. While the militant song departed from common objectives – namely the repudiation of colonial and imperialist influences – the memory frameworks in Chile, Uruguay and Argentina differed following the brutal dictatorships and subsequent transitions towards a democratic framework.
Thus, while political mobilisation against oppression provided a common foundation in all three countries, the memory processes in the aftermath of their respective dictatorships reflected the variations in remembrance of the militant song. In Argentina, songs that nurtured the militant song yet lacked a militant element took precedence within the country’s collective memory. The de-politicisation of songs, aided by the emphasis upon aesthetics and poetry, became a characteristic of Uruguayan memory. On the other hand, militant song in Chile emerged as the strongest with regard to memory, owing to the dictatorship-imposed rupture on society.
La nueva canción chilena was the militant song movement that had a profound impact on Chilean society (Photo courtesy of Memoria Chilena).

Three phases characterise Uruguay’s militant song: the triumph and inspiration of the Cuban Revolution, cultural resistance to dictatorship, and the 1985 return to democracy. While the emphasis upon resistance to colonial influence and the incorporation of local traditions remained for a time, within a limited audience, exposure to the intellectual society and the international left by Daniel Viglietti aided dissemination. Viglietti, a radical Uruguayan singer who collaborated also with Chilean nueva canción musicians, stands out as the epitome of the militant song genre in Uruguay.
Uruguay’s militant song encouraged dialogue between the singer and the audience, placing value upon aesthetics and the literary quality of the songs as the primary means through which to combat dictatorship oppression. As the inspiration of “el pueblo” becomes a disseminated collective experience, political oppression is challenged through “simultaneous and complicit engagement”, according to Maria Figueredo. The prominence of aesthetics in Uruguay’s militant song, while failing to act as a deterrent for the exile of more radical singers such as Viglietti, enabled the manoeuvring and rewriting of songs in a manner that challenged authority within censorship restrictions. However, the shift in focus is also testimony to the later trend of depoliticisation, thus minimising remembrance of Uruguayan militant song and its fusion with politics.
Atahualpa Yupanqui, pioneer of the militant song movement in Argentina is considered to have vindicated previously inaccessible social commentary departing from the subaltern and the consciousness of the indigenous, marginalised for a long time by successive governments. A reflection also of the silence imposed upon the indigenous, Yupanqui’s militant song is immediately distanced from the “hegemonic collective imaginary”, particularly with regard to the song “El arriero va”, which is considered to be the first song endorsing critical commentary about social conditions in 1944.
As Carlos Molinero and Pablo Vila state in their chapter, the recognition of difference from within strikes the first challenge against the hegemony, thus bringing social inclusion of the masses to the fore. This also aided in the expansion and exploration of socio-political themes by other singers such as Mercedes Sosa, thus making the change from political representation to using song as a political weapon. With the singer as protagonist, the song is allowed the freedom to become the epitome of struggle – one particular reference and inspiration for the genre being Che Guevara’s utopian metaphor of the “new man”.
However, unlike the continuous experience of Chile, Argentine militant song was less widespread – a fact reflected in the remembrance of non-militant repertoire that nurtured the movement, rather than an affinity to militant song itself. For example, despite its lack of militant content, “Gracias a la Vida”, authored by Chilean nueva canción pioneer Violeta Parra but mostly associated with Mercedes Sosa, remains at the helm of Argentine remembrance of the genre.

A mural for Victor Jara, one of the leading singers in Chile’s militant song movement, in Santiago. (photo: Wikipedia)


Chile, on the contrary, remains the embodiment of militant song. ‘La nueva canción Chilena’, incorporated within Salvador Allende’s Unidad Popular campaign, was an active movement of political mobilisation and consciousness that rendered the masses participants in political events. Vehemently shunning commercial snares, the nueva canción movement proved formidable in countering imperialist culture at a time when Chilean society was riddled with turbulence, military violence and the resonating clamour for social change. Nueva canción artists willingly pledged their support to Allende’s campaign, with groups and singers such as Inti Illimani and Victor Jara becoming deeply involved the process of rendering the song a viable political vehicle.
Perhaps the most poignant of all was the composition of ‘El Pueblo Unido Jamas Sera Vencido’ (The people united, will never be defeated’) in August 1973 by Sergio Ortega and Quilapayun, just a few weeks prior to the brutal US-backed military coup led by General Pinochet. The immense inspiration generated by the movement led to the detention and torture of several nueva canción singers such as Angel Parra and Victor Jara – the latter being brutally tortured and murdered in the aftermath of the coup. Other singers and groups, such as Patricio Manns and Inti Illimani, were forced into exile. Records pertaining to the nueva canciónmovement were destroyed along with other material that reflected the mobilisation of the subaltern, such as literature and indigenous instruments. The fusion of militant song with politics in Chile remains evident – particularly in the ongoing battle for memory and the challenging of dictatorship oblivion – a characteristic that is still enshrined in Chile despite the return to democracy.
Drawing upon valuable historical resources, interviews and a vast repertoire of songs, the book is a valuable reference that highlights not only the role of the singers in this enduring movement, but also the political dimension that is allowed to preserve its emotive aspect. A movement that “has outlived the historical conditions that engendered them,” as Nancy Morris states in her contribution, the relevance of the militant song, epitomised in particular by the Chilean experience of memory in relation to the epoch, needs a constant regeneration to avoid the pitfalls of the political periphery.
‘The Militant Song Movement in Latin America: Chile, Uruguay and Argentina‘ (Lexington Books,2014)







11.    Regionalismos

        De Salta y Con A…. segunda parte


Adición: defecto físico en animal caballar o mular


Adicionado/a: defectuoso/a // Tuerto/a



Afata: hierba textil, de las malváceas, de tallo y raíz fortísimos. Su infusión es buena para cólico cerrado. En algunas regiones, la “pichana”


Afeitar: en futbol, cuando se da un pelotazo a espectador u otro jugador


Afilador: sacapuntas



Afincado: propietario de finca rural



Aforar: dar una cachetada



Afrechero: pájaro muy cantor


Agachada: ardid de mala ley. Ruindad


Agata: apenas


Agora: arcaísmo por ahora



Agrio: persona ridícula por su mezquindad


Aguachar: retirar de la madre al cordero ternero, etc


Aguachento: que contiene mucho agua.


Aguaicar: acometer en forma alevosa varios contra uno solo.


Viene de waykay: saltear, o auka: riña




Aguaitar: acechar /esperar


Aguana: hilo urdido en el telar listo para hacer la tela.



Especie de telar para pequeñas telas de lana.



Aguape: vino de segunda clase, refrescante


Aguascharse: ponerse flaco, escuálido


Agúelay : mi abuela


Ahicado: criatura que crece enferma, raquítica porque la madre la hizo ver un cadáver o lo vió ella misma estando ingrávida



Ahican: asustado



Ahicito: cerca



Ahijadero: Pastor de llamas y vicuña.








12.    Literatura Folklórica: El Humor

Cuentos de Don Benito
María della Gatica de Montiveros


En “los Cuentos de Don Benito” de Ed. Plus Ultra, Bs As, 1994;   serie “Cuadernos de la poesía y el relato orales”, libro que recomendamos para su biblioteca,  está lleno de “cuentos de mentirosos” como la autora los denomina. De hecho  es esta  una clase particular de la narrativa popular, integrada por cuentos de especial vigencia oral con embustes, y exageraciones, de mucha comicidad, con antecedentes internacionales como los del Baron de Münchhausen y nacionales como los de Paí Luchi en Corrientes, Goyo Cardoso en Entre Rios, o Nazario Zerda en La Rioja.  En este caso la autora rescata a Benito Rosales, fallecido hacia 1940 en la Villa de  Lujan, San Luis (lugar en que este editor anduvo en años más mozos, construyendo Subestaciones eléctricas).

Don Benito vivió largos años en su puesto de cabras en  la Puerta de la Quebrada de Las Higueritas, con Liberata, su mujer. Extraordinario narrador de cuentos, incluso de viajes que nunca realizó… hasta a otras provincias, era buscado ya en sus años finales como  cuentistas en la “quema de ladrillos” en la noche. La compilación de aquellos cuentos es una gran contribución de la autora, y un tributo a la memoria del mentiroso oficial de San Luis. Por sus características colaterales y descriptivas, trasciende para este Pregón Criollo, la función de imaginativa humorada exagerada, complementándolo con observaciones certeramente descriptivas de una época del campo sanluiseño.
Algo más, en su función didáctica, el libro presenta la aclaración de términos que señala en negrita, y respetamos aquí, a los que agregamos nosotros (en llamadas con asterisco), otros propios, y  aporta en las ilustraciones, preguntas para desarrollar   como apoyo pedagógico, como: “Averiguen y escriban qué es una `luz mala’,  o ¿Que es una superstición”, justamente en el cuento que transcribiremos. La costumbre de la trilla nos permite ( nos requiere)  la descripción de costumbres laborales que ya no se aplican dada la mecanización actual del agro. Esto también es una de las causas de nuestra selección de este cuento Algunas observaciones como la de la descripción de su hijo “embellecido”  que fuera de tipo inglés , o parecido a familiar de la oyente, son sugestivas. Da para más análisis ¿no le parece?
Un anticipo de otras transcripciones que pensamos realizar en esta sección, también ¿Por qué no? de Pai Luchi o Goyo Cardoso.




    UN VIAJE AL SUR

     Erasmo, el primogénito de don Benito, se había ido al Sur. Cuando en la ausencia  se sumaron meses a los meses, y a las primeras buenas noticias siguió un silencio que parecía sin fin, en el rancho de Benito rosales las caras se alargaron, tristes, y faltaba ánimo para todo; la afligida familia no encontró más aliciente a la esperanza que la búsqueda del hijo en el Sur distante, cuya lejanía le daba cierto prestigio de leyenda: resolvió pues, don Benito salir a buscar al hijo bienamado. Liberata, como siempre, preparó las alforjas: “vicios” (*1) para el mate, tortas, carne fresca, y charque, un poco de café, un chifle (*2) de agua y otro de vino, una  muda de ropa…
     Partió una madrugada en su fiel Gateao de patas tiznadas, tomó por el camino de Las Higueritas, y escalando sierras se dirigió a Villa Mercedes. Desde esta ciudad se encaminó rumbo al Sur. Mientras va andando y cuando la ocasión se le presenta pregunta por el hijo (a quien describe cual él quisiera verle): alto, buen mozo, tipo inglés, muy parecido a Marcos Gatica, el de los ojos verdes, y los lindos bigotes torcidos. Nadie lo ha visto, nadie le da noticias, que lo puedan orientar: Mas sigue recorriendo la llanura del Sur, tan rica en aquellos años. Por todas partes el trigo en sazón. ¡Y qué chacras! La vista se perdía y no se alcanzaba el confín de ese mar dorado. Era el tiempo de la cosecha del cereal. ¡Velay si le gustaba ese trabajo! Y como en la búsqueda poco afortunada de Erasmo se le iban gastando “los pesitos”, ofrece sus servicios en una hermosa estancia.
    Estaban allí con el trigo amontonado en grandes parvas, pero sin poder empezar a trillar aún, pues no llegaba la tropilla de yeguas que esperaban. Los patrones, apurados por empezar el trabajo, aceptaron el ofrecimiento de don Benito, dando por descontado que traería los animales necesarios.
    Benito Rosales se dirige a la era (*3): dice que va a dar comienzo a la tarea y la gente se pregunta cómo va a trillar sin yeguas (*4): él le contesta que pierdan cuidado, que él sabe lo que hace. La gente se amontona mas por curiosidad que creyendo llegado el momento de empezar la faena de la trilla. El norteño se para en la era circular, y manda, más que dice, que arrojen el cereal. Los hombres, sin convencerse, comienzan a tirar en grandes horquilladas el trigo desde la parva. Don Benito empieza a girar en su Tiznao sin par. La parva disminuye rápidamente: Al rato los hombres están cansados de arrojar el trigo: pero Don Benito no deja de trillar, y de exigir que se apuren los otros. Y da vuelta con tal velocidad, que los circunstantes le ruegan que pare, que no quieren harina (*5), sino el grano del trigo.  Así fue como sólo con su Gateao Tiznao hizo el trabajo que hubiera hecho la mejor tropilla de yeguas.
    Concluida la faena, en ancha rueda de obreros y vecinos, don Benito se anoticia del hijo. Le informan que un joven del Norte, muy arrogante, vive desde hace más o menos un año en una gran estancia, más al Sur, rumbeando para Buena Esperanza...(*6)
    Urgido por las ansias de encontrar a Erasmo, luego de recibir la paga y despachar él la apresurada merienda, su parejero, el bien forrajwe que le dieron-¡para que estaban en tierra de alfalfares!- , retoma el rumbo de su andanza, lleno de ilusiones. Caía una tarde tibia, gozoso empezó a trotar por el camino recto y parejo. “¡Que pingo el suyo, que no conoce cansancio!” se iba diciendo don Benito.
    En realidad, jinete y caballo, tan frescos, parecían no haber sentido el esfuerzo de la trilla.
    En el filo de la medianoche se estaba ya cuando nuestro hombre se detuvo para hacer fuego, y luego matear un rato. En eso percibe en el camino que ha recorrido el fulgor de una lucesita muy lejana. Un instante después vuelve a verla. Y suigue viéndola con pequeñas intermitencias, como si avanzara sobre la línea del camino. “¡jJesús, María y José! ¿si fuera una luz mala?...” poco después, notando como se qagranda la luz y que no proviene de  uno sino de dos focos, pensó que bien podía ser una de esas máquinas que dicen automóviles, de los cuales vió varios en Villa mercedes… y le viene a las mientes (*7) la ocasión memorable en que pasó el primer automóvil por Luján , un año atrás.
    Los focos suben y bajan, obedeciendo sin dudas a las suaves ondulaciones de esos campos. Ya el ronquido de la máquina se deja oir. Y esta se acerca, tragando la distancia en la noche. De pronto, con una frenada audaz, se le planta el cochazo. Baja un hombre joven, con polainas (*8), breches, saco cuadriculado y pañuelo al cuello. Justo un tipo inglés.

-    Buenas noches don,; deme un mate
-    Soy tu pión?

Se largaron palabrotas, entre bromas y veras.


-    ¡Hijo é tigre overo hai ser este mozo! -dice don Benito- pero…
-    ¡Si es Erasmo, su mismísimo hijo  Erasmo! Este no tarda en reconocer a su padre, con el mayor asombro por encontrarle en tan inesperada circunstancia.

Toman unos mates, y Erasmo invita a su padre a subir al automóvil. Le insinúa asimismo que deje el caballo y el apero allí. Él tiene lindos parejeros en la estancia y en lo tocante al apero podrá elegir entre muchos que piensa ofrecerle… pero don Benito no quiere separase de su buen Tiznao, y lo ata ensillado al eje de las ruedas trasera, para que la máquina lo lleve a tiro. Hace esto rápidamente, a espaldas de Erasmo.

    Después de una hora de viaje, Erasmo le ofrece el volante. Rehúsa al principio el viejo, pero al rato nomás lo toma. ¡Como se entusiasma! Le producen alegrías las ondulaciones del terreno, y la brisa que pasa como un trapito mojado por la cara…
La novedad le había hecho olvidarse de su pobre caballo; a la madrugada fue a acordarse de él. Un hilo frío le corrió por el espinzao. Detuvo bruscamente el coche. Su parejero estaría destrozado. Se bajó casi sin atreverse a mirar hacia atrás… pero el Gateao sofrenó en ese instante porque no le daba más el lazo ¡tan alta la cabeza, tan fresco!... ¡Pingo bueno! Ni siquiera había sudado detrás de las orejas ….
    El sol, ya bañaba  la llanura floreciente y los ganados mugían en las extensas praderas, cuando Erasmo Rosales y su padre llegaron a la estancia. Toda la peonada y el mujerío acudió a recibirlos. ¡Con que alegría daban los buenos días al patrón! Y Erasmo, tan bizarro, presentó su padre a todos. Y todos se alegraron de conocer y le saludaron con respeto. Un mensual desató el Gateao, lo desensilló y lo llevó a una pesebrera grandiosa.
    Padre e hijo entraron después en la casa. Se lavaron en palanganas de losa floreada (*9), y luego se sentaron bajo el techo de la alta galería (*10), en grandes sillones, a matear en mate de plata con virola de oro (*11). El pensamiento de la madre se le vino a Erasmo, y de ella hablaron. Don Benito hubiera deseado a su Libra sentada en otro sillón, muy señorona, mientras una negrita le alcanzara el bien cebado mate…
Si esto no pasó nunca de anhelo (Liberata no era mujer de andar cambiando de aires) esto otro se hizo después de unos días realidad: en envío de Cipriano, un  muchacho que se había venido siguiendo a Erasmo en su viaje al Sur, a Luján. Junto con la carta que Erasmo escribió a su madre, fueron varios billetes de banco, nuevecitos….




Aliciente: incentivo, motivo
En sazón: maduro
Anoticiarse: adquirir noticias
Breches: pronunciación corriente de la palabra inglesa breeches, pantalones para usar con polainas.
Veras: verdad, sinceridad
Pingo: caballo ligero y de hermosa presencia. Flete.
Mujerío: reunión de mujeres, agrupamiento de ellas.
Bizarro: de buen porte. Robusto.
Mensual: criado o peón muy joven todavía a quien se paga por mensualidad.

N del E:
(*1) Vicios:
según el Pregón Criollo  en  Regionalismos: yerba para cebar mate (no comprende licor pero puede referir  refiere también a tabaco para armar ).

(*2) Chifle:
también del Diccionario de Cáceres Freyre, Recipiente para transportar agua, de un asta de vacuno, con tapa de madera en la base y un tapón  en la parte aguda.



(*3) Era:
Terreno descubierto,  de superficie llana  y limpia donde se trilla el cereal.


(*4) Trilla: Se denomina trilla a la operación que se hace con los cereales, tras la siega o cosecha, para separar el grano de la paja. Según las épocas y las regiones se han empleado diversos sistemas para separar el grano de la paja: La trilla a yegua suelta es una antigua tradición campesina que se realiza por ejemplo en Chile. Se usan yeguas y caballos que pisotean las gavillas para separar la paja del grano. Actualmente existen maquinarias que han desplazado esta actividad. Sin embargo se realiza por tradición, generalmente en los meses de verano. La celebración posterior incluye otras labores costumbristas, como Misa y casamiento a la chilena, carrera de perros galgos, rodeos, comidas típicas, etc.

(*5) Harina: se designa como harina, sin ningún otro calificativo, el producto finamente triturado, obtenido de la molturación del grano de trigo maduro, sano y seco, e industrialmente limpio. Los productos finamente triturados de otros cereales deberán llevar el nombre añadido del cereal del cual proceden. En este texto se aclara que la rapidez del pisoteo del caballo de don Benito molía más que separa granos de paja, y llegaba casi hasta triturar los primeros . Exageración que produce hilaridad en el cuento.


(*6) Al sur de la misma provincia de San Luis, a la altura de Villa Huidobro y Realico de La Pampa


(*7) Mientes : gauchismo por “mente”



(*8) Polainas:
una pesa de abrigo que protege la pierna desde la rodilla hasta el tobillo en el caso de la polaina  larga y desde el tobillo hasta el empeine del pie en el caso de la polaina corta. Son medias o calcetines sin pie que se colocan en el exterior de la bota y del pantalón




  (*9) Losa floreada: Palangana para asearse, que decorada con diversos motivos, señalaba la distinción del hogar.


(*10) La altura de la galería demostraba la importancia edilicia y el valor de la Estancia.

(*11) Asimismo muestra el poderío económico, selñal de la “fantasía” de Don Benito, la conformación del mate.









13.     Didáctica del Folklore

Ismael Moya

Seleccionamos ahora el  séptimo  capítulo de la obra publicada en “El Ateneo” Bs as, 1948, dados su valores para el Folklore en la enseñanza. Colocamos una síntesis, necesariamente parcial, de lo escrito por el Prof. I. Moya.

     La vinculación del maestro con el folklore, nos dice el profesor, debe comenzar desde los cursos mismos de la Escuela Normal. Allí es donde un folklorólogo consciente de su misión pedagógica dará  a los estudiantes un verdadero curso, para que luego ellos, en posesión del grado puedan con capacidad y espíritu propicio, reunir y seleccionar materiales para incluirlos en la carpeta didáctica, distribuidos en las distintas materias del programa.

Mas allá de las teorías actuales de como enseñar,  se aprecia bien claro en este párrafo, que el folklore es integral, y su inserción en la enseñanza debe ser distribuida en las distintas materas. Por lo que es el maestro (no el “profesor de música”, o de baile) el actor principal de la didáctica buscada.

     El folklore como asignatura deberá estudiarse en la Escuela Normal para que los futuros directores de grado sepan con seguridad en que consisten los hechos folklóricos, sus especies, y su aplicación metodológica. Pero en las clases primarias aquella disciplina no constituirá una materia más sino un auxiliar preciosos de ésta. Debe tener un carácter confirmatorio, embellecedor, fuente de emociones y por lo tanto educativo, fecundador de nobles sentimientos y de virtudes cívicas.

También aquí se reafirma lo antes señalado, agregándole, a parecer de este editor, una característica muy propia de la concepción de Folklore que lo concibe  no solo como “esencia” que es, sino “como debe ser”. En ese sentido,  varias posiciones se han verificado en el recorrido de investigadores o promotores, de “exclusiones” sobre el folklore real, de aquello que no cuadrara con los objetivos “formadores” de “virtudes cívicas”, según la concepción que de esas  virtudes se tuvieran en cada momento. Es decir, modelo para seguir, independientemente de la realidad que es.

     Por eso, el material folklórico escolar será constantemente cernido con tiempo y capacidad a fin de que sus beneficios no se malogren. La improvisación anulará los buenos resultados. El maestro debe consagrar al folklore escolar su inteligencia selectiva y su responsabilidad. Y estará siempre alerta a las posibilidades de agregar el dato folklórico a sus clases. Provocará asimismo en el niño la iniciativa de matizar sus lecciones con referencias a la tradición: leyendas, fábulas, refranes, toponimia, adivinanzas, costumbres, romances, villancicos, coplas, trovas, vocabulario, usos, etc. (…) ¿Qué ciencia no estará vinculada en mayor o menor grado con el folklore? La etnografía, la antropología, la arqueología, tienen con él una relación profunda. Estrecho vínculo une esta disciplina con la historia, y así lo entendió Jorge Lorenzo Gomme cuando afirmó que el folklore es una ciencia histórica: Empero, es  preciso aclarar que los hechos del folklore no son el pasado sino presente con proyección de pasado, es decir, que lo que fue vigente en otro tiempo, sigue siéndolo en la actualidad pero circunscrito a las múltiples reticencias que le impone el adelanto superador de los conocimientos. Esto, claro está, va referido a las manifestaciones que la memoria popular ha conservado.(…)
    Folklore y Geografía estrechan su vínculo cuando se llega a una región donde cerro, volcán, laguna, río, pajonal o desfiladero tiene la aureola de una leyenda. El indio supersticioso hallaba siempre una razón divina a los fenómenos de la naturaleza. La forma rara de alguna piedra le sugería la idea de que en ella moraba un espíritu bondadoso o cruel: El criollo heredó esas creencias y las adaptó a su sensibilidad.


Luego cita el maestro los casos de leyendas  explicativas, como el Tronador, la Sierra de la Ventana, o lagunas en el Norte, y vientos de sur y norte. O bosques donde habitan genios. Como al pasar  comentamos aquí la noción de superstición asignada al indio y luego heredadas. Por una parte esto proviene de supérstite, que  es aquello que sobrevive  (dicc. RAE XXI, 1994) y esto es folklore. Claramente, sin embargo, la palabra superstición, (ibídem) significa tanto “fe desmedida en algo”, o también “creencia extraña a la fe religiosa, y contraria a la razón”. Encontramos que esta adjudicación a la superstición como contraria a la fe religiosa, es la mayoritaria adjudicación a las creencias aborígenes, y su desvalorización proviene  de este presupuesto. No necesariamente es lo que Moya dice. Pero de allí la “absolución” a los criollos (cristianos ellos) por solo ejercitar “herencia”. Para profundizar, eventualmente.

     En cuanto el folklore es un hecho colectivo tiene ancho camino en la sociología y ya Saintyves lo hace dueño de una de las ramas de esta ciencia: El afán de conocer cómo se formaron los cuentos, nos lleva a buscar claves de esclarecimientos seguros en la Psicología, claves que dirán que hay una concomitancia de sentimientos entre los núcleos sociales ubicados en todas las latitudes del mundo, razón por la cual un impulso creador tiene imágenes iguales o semejantes en la sustancia, lo que se aprecia en mitos, refranes, prácticas funerarias, frisos, dibujos, etc. (…) La pedagogía folklórica tiene un objeto central que es el de que el niño siga el ritmo espiritual de su pueblo y le alcance la emoción de lo tradicional con las ventajas de carácter social, científico y estético. Desde la escuela podrá la tradición llegar hasta el hogar, nativo o extranjero y despertar y acrecentar simpatías, interés por las costumbres sobre las que la colectividad actual asienta sus modos de vivir y sostiene sus instituciones, Esta consecuencia de arraigo al corazón del ser nacional es una necesidad social en los países aluvionarios como los que forman las Américas.

Este párrafo muestra la ideología del Centenario (ver entre otros Kaliman, R.  “Alhajita es tu canto” para avanzar en este campo). De cierta manera mas que lo que hoy se buscaría en reconocer la realdad folklórica del pueblo como tal, llegando al límite de que el maestro debe, si no “aprender” de él, al menos usar los saberes que el niño trae de su hogar; aquí se presupone imponer saberes tradicionales de la región, pero no de su familia, para “formar el hogar”. Se esta apuntando a nacionalizar la cultura “aluvionaria”. En fin, el Prof. Moya muestra cómo Botanica, Astronomía, la Literatura (ya avanzamos con mitos, leyendas y juegos en los dos artículos precedentes), Zoología o Medicina.
Avanzaremos, en próximas notas, con este tema crucial para los objetivos de la Academia.








14_ Armando Poesías

Analizadas por Carlos Molinero


Si el primer poema de su primer libro giraba en torno al protagonismo de esa madre naturaleza, Pachamama,  en el destino invocado (“cusilla, cusilla”) por “cortezas de canto” a su destino con el grito encerrado, en sus propias palabras, la evolución no debiera dejar lugar a dudas de su intención y postura. Evolución que no puede seguirse en un índice bibliográfico… que no está…

Pampa y Zonda, la Montaña, el Agua,  y finalmente La raíz del Canto, no solo son etapas geográficas de su visión poética.
En la primera, comienza con su concepción de orden cronológico, de etapas que en definitivas son humanas, lo único que da sentido y paisaje a la roca o el vegetal.
“Después desolaciones” dice en su primer verso,  para poner “la gran pregunta alzada”.
Que es tal vez la misma de Neruda: “¿el hombre, donde estuvo?”

Ese hombre “niño” como lo describe, viene con
ya el dolor  en la carne
Instalado,
Punzando.


Asi, en un universo plano (antes de la montaña, poemas siguiente)  los pasos eran arena “la agonía en el tranco” porque “el sol viene del sol, hasta la tierra en tierra, en el hombre curvado,  cae como una hoguera”.
Ese hombre  al aire, es imagen del que sale a l mundo a enfrentarlo, “ sin cavernas, erizado, luchando”. No será casualidad esa lucha reivindicada desde los tiempos . El hombre transpirando …
Es su destino. Y para eso está en esta tierra: para “decirla hasta en su polvo. Entera pronunciarla”. Y si la palabra es “seductora tremenda” él tiene misión y lugar: “yo vengo por tu nombre rodando por mi canto”.


Pero a esa montaña que es causa del hombre externado,  que es humano fuera de su caverna, trabajando, le suma el Zonda, que permite “traer desde un relámpago la música a la Pampa”. El viento, que será múltiple fuente de simbolismos en su obra, como la fuerza ideológica que a la vez es invisible pero mueve a los hombres, en esta primera etapa de su evolución poética, con nombre y apellido Zonda, es ya  “toda fuerza empujando con un hombro tamaño de caliente de caminos”  y que a él, con destino claro prefijado, le permite “enredarme en el Zonda con insomnio de canto y un largo sueño abierto manoteando el destino”
    Es asi que la caverna expulsa, para que el viento abra camino. Y él, esta para el canto hacia el largo sueño.
Predestinacion de su poética.
Aunque claramente con tres veces mas palabras que en sus posteriores poemas, e imágenes más elucubradas y argumentadas. Primeros pasos, son esto pero no dados  al azar.



Decúbito Montaña” está, “buscando la raíz genital de la atmósfera”. Poemas de imágenes con algo del precedente Jaime Dávalos, si, pero también de si mismo anticipando la cintura cósmica del sur. Por ello, le falta canto en la montaña “debo tu tiempo frío(…) estoy debiendo tiempo de carne y corazones”. Es silencio . Tal vez un silencio reclamado como silencio del pueblo que esta esperando ser llenado, o mejor, que esta esperando despertar en su grito “ese silencio lleno como una madre encinta o como un niño nuevo”.
Aunque la producción posterior de Tejada nos haga más fácil entender esta primer producción, se le ven aquí los rasgos inaugurales de una conciencia dispuesta a poner canto motivante. Destino elevado del poeta: Y lo dice para sí “sueño que tengo sueños de altitudes y astas”.
Se sabe protagonista. Se llama a ello, pues se ve y declara ser capaz de lograrse y hacerse, solo por estar en y en concordancia con el tiempo:
Solo hombre y regresando de Dios (…) hombre y capaz del hombre que se expande en mi cuerpo (…) ando como la luna, mis claras plenitudes, mi estatura de tiempo (…) pensando que las hojas me sublevan la hora y el destino”.
Así, el Agua, es su constituyente, su potencia en movimiento “un oleaje turbio me oprime los dorsales” . Pero a la vez es fuerza a ser usada, a la que reclama “límpiame estas regiones, esta zona de noche que me ha atado las manos” en la que va “sumergiendo el canto”
Por todo ello en el final , “la Raíz del Canto” se plantea “recordar los orígenes:
“Que la piedra es la piedra, el árbol es el árbol y la tierra es la tierra (…) el hombre es lo que ama” y no deja en la duda cómo ejecutar ese amor:

Ahora reclamando
Con la salud de tierra
Cultivo la protesta
Por la risa y la vida
Por un canto de auroras
Que se abra hasta en las piedras”

No es  timorato: “no tengo voz en suplica. Transpiro los clamores” (…) Estoy en la esperanza. Despertarás conmigo. Con un pan, una estrella y un poema de niños.”
En Los Oficios del Pedro Changa concluirá “en mi guitarra todos los días se despierta un niño”. Ninguna de esta imágenes, está por casualidad. Tejada se plagia a si mismo más de una vez en toda su obra. Es obsesivamente insistente con su mensaje despertador. “te anuncio y te contengo, muchacho color tierra por la tierra te espero. Me quedaré en canciones para tu buen regreso”.
Si es un llamado que despierta, no será el líder,  en estos iniciales poemas,  despierta conciencias, hace notar la realidad oculta. Aún no mostrará el camino, lo acompañará, esperando, cantando, complementándolo. La función excluyente del poeta como protagonista del futuro….deberá esperar todavía algún tiempo.
Le anuncia al muchacho interpelado que “Estas en las mentiras y en las contradicciones (…) por la fe de panfletos por los diarios y el cine. Estas acurrucado”
  Pero “nunca más a las armas, nunca máqs al soldado
El pacifismo combatiente, que será ferviente en la década militante asoma aquí, mientras la función esperanzadora es el eje. Y así concluye el libro. No casual, sino Causal. No te llevo a ninguna parte, le dice a su lector. Te espero, debo hablar hasta despertarte, y entonces juntos, y  para el fin de la historia ( alumbrando los siglos) , claramente no capitalista… tendremos materialidad ( pan)  e intelectualidad y objetivo (una estrella):

“Estoy en la esperanza
Despertaras conmigo
Con un pan y una estrella
Alumbrando los siglos”









15-_  Pintura Tradicional

Hoy:     Rodolfo Campodónico

Venido a nosotros  en Buenos Aires en 1938, se fue el primero de este año del señor de 2014 . Pintor, muralista, dibujante y grabador. Concurre a los talleres de Cecilia Marcovich, Ricardo Carpani y Néstor Berllés, colaborando con Carlos Alonso en la Asociación Estímulo de Bellas Artes de Bs.As. Viajó por el interior del país, México, Uruguay, Bolivia, Brasil, Colombia, Chile y Perú.  Realizó más de 150 exposiciones en la Capital Federal, el interior y el exterior. Comienza su carrera en 1961, con ilustraciones sobre autores latinoamericanos. Y realizó muestras colectivas e individuales.
 

Dijo de él  Andrew Graham-Yooll:

Es un hombre con ganas de pelear, reconociendo derrotas y pérdidas, pero orgulloso de su trayectoria como muralista. “(David Alfaro) Siqueiros me dijo en México un día que para ser muralista había que ser valiente. Hablábamos de política, y le pregunté si era por eso. No –aclaró–, lo decía por lo humano. Eso de estar habitualmente a cuatro metros de altura, con andamios atados con piolines, requiere fortaleza para estar y seguir, además de tener que subir y bajar a cada rato para mirar la obra.”
Campodónico es sobreviviente de Espartaco, un grupo de muralistas que marcaron una época. Entre ellos, uno de los más notables y que recuerda con cariño es el artista Ricardo Carpani, que fue su maestro, así como lo fueron Cecilia Marcovich y Néstor Berllés. Una fuerte influencia de Carpani es visible en su obra, especialmente en el monumental mural de 28 paneles que hizo para la gobernación en La Plata. Ha trabajado como diagramador en Clarín, como publicitario (y jugador de rugby) en Chile. Vivió en Bolivia, Brasil, Colombia, México, Perú y Uruguay, así como en una docena de ciudades del interior, principalmente en la provincia de Buenos Aires.
Sus más de cien exposiciones atestiguan su labor constante y sus obras han sido vistas en buena parte de la República Argentina, y además en países como Canadá y Estados Unidos y en otros lugares.

Las pinturas siguientes se encuentran en la Casa de Gobierno de la Provincia de Buenos Aires, en la ciudad de La Plata. Consta de veintiocho murales, realizados entre mayo de 1998 y agosto de 1999, y miden aproximadamente cuatro metros de ancho por dos metros de altura.


















16_ MITOS, CREENCIAS  Y CASOS EN LA NARRATIVA
(DE SALTA Y EL NOROESTE ARGENTINO)
 


Por María Cristina Bianchetti**



Valor de  la creencia y entidades sobrenaturales,su vigencia y actualidad.


Introducción
     Hace unos años, una serie de suicidios juveniles por ahorcamiento,  nueve en una semana, puso en vilo a las autoridades policiales en la ciudad de Salta. La versión oral,  de la que se hicieron ecos medios periodísticos,  atribuían tal hecho, a la creencia popular de que ”el familiar  de La Cerámica S.A.”, había quedado libre al demolerse un antiguo horno, el primero construido al inicio del emprendimiento. La versión popular atribuía a los antiguos dueños el haber firmado un pacto con el Demonio,  para la prosperidad de la empresa.


    Las versiones circulaban de boca en boca, impulsadas por el diario más importante  de la región. De inmediato, los vecinos de las populosas barriadas que circundan el área y el tristemente célebre Cerro Bola, donde se produce el mayor índice de suicidio de la Provincia, entraron en pánico. Se hablaba de la aparición del Maligno, como un ser blanco, barbado y de ojos azules. Este amenazaba con llevarse ese mes, veinte almas de adolescentes,  que vivían en las barriadas vecinas. La venganza provenía de haber  roto los descendientes el pacto de sangre y derruida la morada de su acólito “el familiar”,  que había firmado su contrato con el ya fallecido propietario. La piqueta de la modernidad  había demolido el ya derruido  y obsoleto horno, corazón  central de la antigua fábrica, para  dar paso a una moderna planta acorde al siglo XXI.


          El pánico se extendió por todo el sector sudeste de la ciudad. Las populosas barriadas marginales, que concentran en la actualidad, la mayor parte de la empobrecida población peri urbana de Salta capital, recurrían a los templos, particularmente Católicos y a la policía buscando amparo. Era común ver en ellos y otras capillas cercanas, a los jóvenes lucir un  rosario bendito en el cuello, como reaseguro para que “el familiar no se los coma”. Es creencia popular que si le roba el alma a los jóvenes  estos se suicidan.

    Convocada para analizar la situación, cuando los suicidios habían llegado a  nueve en una semana,  propuse la hipótesis de una denuncia social encubierta  por parte de un sector de  la comunidad  que se ve  involucrada directamente,  al formar parte de esa castigada sociedad que sufre diferentes flagelos: drogadicción, pandillas, violencia juvenil,  violencia familiar,  infantil, social; falta de oportunidades laborales, deserción escolar, analfabetismo,  precariedad habitacional y  salubridad deficitaria.
   
    Analizados los factores,  coincidieron las autoridades con la versión propuesta: la inserción de una familia foránea  en el medio, que respondía a las características raciales y físicas planteadas, que desentonaba con el entorno, desconfiando de sus actividades, las que consideraban relacionadas con la incrementación de la distribución  y venta de drogas.

     Encarada la situación y profundizada la línea de investigación,  se silenció la versión, aunque los suicidios siguieron, pero a ritmo normal, que lleva al mes de noviembre del dos mil cinco, setenta y seis casos, como hecho habitual por la combinación de alcohol y droga. En poco tiempo  recrudecieron  los suicidios, pero en otros  barrios distantes del área de origen de la versión original, aunque la  cohorte  descendió en edad, hacia menores  de trece y once años, con otra situación económica  de la población y como secuela de amores frustrados,  embarazos no deseados, o soledad.
       
 A partir de este hecho trataremos  de mostrar en estas líneas,  la vigencia  del relato tradicional oral y una visión general de las manifestaciones culturales/etnográficas  del noroeste argentino, destinadas a conservar la vida del hombre en su medio.


Hacia una aproximación de la vigencia de los casos y acontecidos


Salta y el noroeste argentino presenta un mosaico cultural complejo, con grupos humanos que residen desde la agreste montaña, hasta el exuberante verde de la cada vez mas reducida  selva y monte chaqueño. El medio geográfico condiciona al hombre y la naturaleza, en su lucha por la sobrevivencia.

La dura lucha con los elementos naturales finaliza con una mutua adecuación, basada en la tolerancia entre unos y otros por ser el espacio donde obtienen su alimentación y  lugar de quehacer laboral. La convivencia  se sustenta en el respeto a la fuente que brinda alimento, calor, protección, y trabajo la  Madre Tierra, a la que imaginan como madre generatriz y veneran como tal, y creen que rige todos los actos cotidianos del hombre.

Todo lo relacionado con la supervivencia del pastor, el agricultor, el hachero o minero que residen en  áreas rurales o aislados parajes en medio de los desiertos y salares  debe ser diariamente propiciado. De allí que brindan ofrendas a los ojos de las aguadas, a los que denominan ciénegos o pujios, a los arroyos, ríos, y lagunas, a las quebradas, cerros y montañas, a los aleros o concavidades de las minas y al viento o remolino, a los que consideran poseedores de un espíritu o entidad que lo rige. También lo hace a la Tierra como su protectora y a otras entidades o seres tutelares de los animales silvestres y domésticos. La corpachada y challada, las aspersiones y el humo de la sahumada, tienen por objeto que no falte agua, ni pasto, y que no se agoten los alimentos que sustentan a los animales y por ende al hombre, o los minerales que son fuentes de trabajo.

En otras áreas, el hombre recurre al dueño del monte, de los peces,  de los animales, o al protector de la selva, para solicitar su sustento. Pero en la actualidad, frente a la depredación tecnificada, el hombre tiene cada vez menos alimento y sus dioses y seres protectores, están también ausentes, no sobreviven al exterminio de la selva y el monte, y junto con ella se van, aunque reaparece una nueva entidad “Pachamama”.

Este hombre enraizado en su agreste medio, donde su vida depende de la conservación del equilibrio, sufrió el primer impacto con la llegada del conquistador, quien  al desconocer el mecanismo de las creencias como reguladoras del medio, inició su paulatino deterioro, marcando serias  contradicciones entre la religión judeo-cristiana  y las prácticas locales en que se sustentaba su vida.

Donde el enfoque espiritual cobra una extraordinaria riqueza es en el mundo mítico, donde el animismo forma parte del pensamiento mágico. Es aquí donde cobra vida la fantasía de los lugareños en viejos relatos fantásticos de salamancas o wankares , del runa uturunco , el ucumar , la mulanima , la coquena , el duende, los condenados , la uminta , la nina nina , el  katé kate , la sapamsucam , la viuda, el farol, el silbo del anima y el familiar,  entre otros y de los que refieren que han sido testigos directa o indirectamente de situaciones con características sobrenaturales.

 Así también en casos o acontecidos que hicieron las delicias de arrieros y mineros, con la secreta esperanza,  de que se convirtieran en realidad aquellas  viejas quimeras de la ciudades de oro, el tapado del Zorrito, el toro de oro, el tesoro de los jesuitas,  las lagunas encantadas que ocultan doradas ciudades como la de Los Pozuelos, Guayatayoc, Laguna Verde y otras tantas que abundan al  pié de los nevados de la alta cordillera. Otros relatos como la sirena del río y muchos otros relatos, relatados como casos y acontecidos, forjaron nuestra quimera en la voz de viejos ancianos durante las largas vigilias en la niñez. Mas tarde fuente de gozo mientras realizábamos los trabajos de investigación.

El pueblo expresa literariamente su narrativa en forma oral, la cuenta, la relata, la cree, la practica en ritos, en ceremonias, en supersticiones, como un rasgo característico del hecho folklórico, del que forma parte como patrimonio tradicional del pueblo.

Muchos de estos relatos forman parte de las creencias reguladoras de la vida y como ellas las mostraremos en un cuadro que solo nos introduce superficialmente en la cosmovisión del hombre del noroeste, que tiene su proyección en los países vecinos, al compartir una identidad cultural y racial común.

Las situaciones creadas en los relatos, durante el encuentro con seres sobrenaturales o míticos, en forma especial aquellos que tienen relación con etiologías mágicas, los consideran  responsables de afecciones orgánicas o alteraciones mentales. Ellos forman parte de tabúes pautados dentro de la comunidad, para mantener un orden estructurado.

Estos tabúes tienen por objeto señalar aspectos condenables  de la conducta humana, para proteger la vida del hombre. Es así que los tabúes relacionados con lugares geográficos  indican sitios pasibles de transgresiones, señalando lugares y horas no adecuadas para transitar por ellas. El wankar, los sitios bravos, los ojos de las aguadas, los angostos, palcas  y profundas quebradas, los filos de cerros y montañas, los antigales y tumbas o chulpas,  mantienen una serie de tabúes con relación a las horas en que se puede transitar por ellas. Los lugares y las horas consideradas como no adecuadas,  están relacionadas íntimamente  con el origen de  enfermedades y desdichas.

Otros tabúes señalan la sacralidad de las normas, que rigen el compadrazgo, con relación a las relaciones interpersonales de ayuda mutua o antiguas mingadas , o como vinculación familiar adquirida, que implica un vínculo mayor que el consanguíneo.  La condenación del alma y el convertirse en almamula o mulanima y condenados,  advierte de transgresiones locales relacionados con el incesto, donde es penado en mayor grado la relación con el sacerdote,  en segundo término y como de extrema gravedad,  la vinculación o relación sexual  entre compadres, tabú superior a la relación o convivencia  entre miembros de la propia familia.

Es fundamental que el hombre mantenga un doble vínculo, con lo ancestral, que siempre vive en él y con el grupo social actual del que forma parte como el producto de un cruce  inter¬cultural y multiétnico.  La creencia es el puente entre el mito y la  realidad.  Ella  acerca al hombre con la  divinidad, con lo mágico y sobrenatural, que  despierta en el hombre una  atmósfera fantástica donde desenvuelve toda su vida.

Toda sociedad tradicional o etnográfica, mantiene  el equilibrio del medio ambiente, el control de los pisos ecológicos, donde complementan su dieta alimentaria y  la  custodia de la relación humana, en base a  un  sistema  de creencias  que  estructura y articula lo moral, lo  social y lo económico.  Toda trasgresión que desestructure o desarticule el precario equilibrio de la vida en cualquier eslabón, ocasiona  no solo  conflictos  interpersonales  o comunitarios, sino que la creencia y el sentir popular puede atribuirle la responsabilidad sobre la consecuencias  relativas a las pérdidas de los bienes.  En ellas incluyen  epidemias y epizootias, catástrofes, calamidades y plagas que afecten todos sus bienes e incluso aspectos relacionados con enfermedades físicas y mentales y hasta la defunción de los pobladores.

La riqueza  de relatos, que con relación a las creencias observamos, son el resultado de castigos,  que desde lo sobrenatural  deviene como respuesta a lo estructurado míticamente en un pasado remoto, que en la actualidad solo quedan escasos eslabones diseminados en entidades rectoras  o dueñas de los diferentes medios, que analizamos en trabajos anteriores.

El  mito por lo general tiene un origen histórico, que con el tiempo se transforma en diferentes posibilidades o inter¬pretaciones, como es el caso de las leyendas, relatos,  narracio¬nes, casos o acontecidos, que de acuerdo a la posibilidad de expresión del grupo social asume una importante función  articu¬ladora entre el hombre, la comunidad y el ambiente en que  trans¬curre su vida cotidiana. En la actualidad esta articulación  está dada  en base a ciertas entidades reguladoras, que tomadas  fuera de contexto pueden ser enfocadas como creencias, fábulas, leyendas, sin observar su rol social en el grupo.

De esta manera señalaremos la estructura moral,  social y económica que sustenta tanto al hombre que reside en las  áreas urbanas, debido a los trasplantes  generados con  las migraciones por subsistencia o búsqueda de fuentes de trabajo, como en las áreas rurales del norte argentino.


 Los seres ordenadores de la vida y el medio ambiente

    Uno de los hechos fundamentales  es la  vigencia y  permanencia de relatos que están presentes en diferentes áreas del norte argentino en relación con  seres y entidades  sobrenaturales sea por medio de mitos, leyendas, casos,  cuentos y acontecidos, como  por creencias y rituales  relacionados con las entidades reguladoras  socioculturales y morales.
                                                        
              El tradicional saludo  utilizado  por los quechuas, que se dirigen unos a otros, los que retribuyen idéntico deseo, recuerda el buen comportamiento como base de  la armonía en la sociedad; por ello, el no robes, no seas mentiroso, no seas perezoso u ocioso, señala que allí se encuentra la raíz de los grandes males o vicios de la humanidad.

      Durante el Incario se instaura una sociedad íntegra,  donde todos se beneficiaran  con trabajo y ocupación, en su justa medida. Llegó a ser la mítica tierra sin mal,  aquella tras la  que peregrinaban los Chiriguanos desde el sector sur en poder de los portugueses, e impulsados por los bandeirantes hacia el interior del continente. Lograron llegar a los confines  ansiados, la Cordillera de los Chiriguanaes, y  sin saber que  habían encontrado su tan ansiado objetivo, se convirtieron en sus más feroces enemigos.

En el Imperio a nadie debía faltarle techo, abrigo, salud y alimentos. Todo estaba  resguardado por un sistema jurídico-moral, donde nadie debía enriquecerse, pero tampoco ser pobre o indigente. De ello resultaba  una sociedad alegre y entusiasta, que se concentraba en el trabajo, producía y lo disfrutaba al ritmo de los huaynos, jaillis, aranway y aymoray .

De ese sentido moral hoy poco ha quedado. Algunos resabios sobresalen entre  las creencias que consideramos como ordenadores sociales y morales que rigen la vida humana y los diferentes  medios, donde el hombre desarrolla sus labores y su vida. De allí la importancia de duendes, condenados, almamula o mulánima, almas en pena, la madre tierra o Pachamama, los dueños de las aguadas y los cerros, el Huayra o viento de las quebradas, los wankares  y las wipucas, entre otros, que solían mantener el orden social y espiritual de las comunidades. Los cuentos animalísticos, los de transfiguraciones mágicas, entidades sobrenaturales y seres  demoníacos, guardan resabios moralizadores, donde sigue aún vigente los preceptos ordenadores del Incario,  resumido en un simple saludo que recuerda los valores morales.
                                       
La sabiduría indígena ha sobrevivido cinco siglos  y ha mostrado los defectos humanos y sus resultados, por medio de relatos y narraciones  relacionadas a creencias, mestizadas o no, donde se destacan los principales defectos del hombre, ironizados o  resaltados por medio de la narrativa  vigente. El aranway, con su  fina ironía y humor, utilizó la anécdota y la fragilidad humana para ridiculizar defectos, señalar aspectos morales bajo formas ejemplarizadoras, que generaran  pánico en el  hombre, manteniendo la moralidad.

De esta manera se  puede  rastrear el  origen  de  los  cuentos, casos,  y relatos  tabuados,  vigentes en el noroeste argentino, y en especial en  el área de  la  Puna y  los  Valles  Orientales, en las  expresiones  literarias  quechuas y  aymaras que nos llegaron modificadas tras cinco siglos de contacto. Los  géneros  literarios quechuas  prehispánicos más  utilizados  fueron  el   Aranway y el Jailli, pero correspondió al  primero  un papel destacado por  su  especial características, el de  poesía humorística o moralizadora que  presentada a  manera  de  fábula carecería  de  moraleja.

Los  Amautas  y  Haravec, sabios  educadores  Incas, mezcla  de  hierofante y  poeta, emplearon  como forma   corriente  de  transmitir  conocimientos como  relatos fabulados y  apólogos versados, teniendo en  cuenta su mejor  retención, enseñando aspectos  morales  bajo  formas  aleccionadoras.

Estos  géneros literarios  prehispánicos  y sus  versiones  actuales, los  relatos populares y cuentos  folklóricos, dejan  a  la vista  defectos  condenables en el  ser  humano y que muy  bien  resalta gráficamente Guaman Poma de  Ayala. En el  texto resalta que la envidia y  la pereza,  eran formas condenables y criticables de comportamiento humano, pasibles  de  duros  castigos. Pero  la   ingratitud,  el  desprecio, la mala fe, la traición y  el robo  de tierras  eran  considerados como  falta  en  extremo grave. Los  relatos  y  casos al respecto,  señalan estas  actitudes  y  defectos  humanos como hechos  que el Inca  castigaba con  la muerte. (Guaman Poma de Ayala,1980: 279)
Continuará…

BIBLIOGRAFIA

Arias Larreta, A.         Literatura Aborigen de América. Iberoamérica: Buenos Aires
  1968                
Arguedas, J.              Los casos del Duende. Lima.
    1966
Bianchetti M.C.           Antropología del área de Omaguaca. Documenta Laboris Nª 42.             1983                             PEPSI-CONICET: Buenos Aires.            
Faro de Castaño T.    De magia, mitos y arquetipos. De Belgrano: Buenos Aires
     1985
Fleming  de Cornejo M.  El relato tradicional en la cultura del Noa ,  Salta. Ed. J.M.N
    1987
Guaman Poma de Ayala. Nueva Crónica del Buen Gobierno. Caracas. F.C.E
    1993
Joles, M.                        Las estructuras  del cuento. Mexico. F.C.E.
   1978
Nuñez de Vela M.          Anales de la Villa de Potosí. La Paz
   1967







17_   ¿En que andan?

En esta sección encontraremos los proyectos y creaciones de nuestros académicos o amigos. Comenzamos con un aporte ya que nos hace llegar Jorge Padula esta creación suya, que compartimos, a la vez de invitar al resto de nuestros lectores a contarnos similares avances y noticias.

“Kryygi…Kryygimaî…”.
Vida, muerte, oprobio y reencuentro en una guarania.

Con letra de Jorge Padula Perkins -autor argetino- y música de Rodrigo Uriarte Stottuth -compositor boliviano- (interpretada en versión original por el propio Stottuth y Nery González Artunduaga), “Kryygi…Kryygimaî…” es una pieza musical (guarania) destinada a honrar a su protagonista, alguna vez llamada Damiana y hoy reconocida por su raza como Kryygi (que significa tatú de monte) o Kryygimaî (dado que el fonema “maî” quiere decir muerta), cuyos restos han sido restituidos a su pueblo y a su tierra.

La cruel historia de Kryygi comienza en septiembre de 1896, en el chaco paraguayo, cuando un colono encuentra a su caballo muerto y culpa del hecho a gente del pueblo Aché, razón por la cual, secundado por un grupo de hombres armados atacó y dio muerte a tres nativos (dos hombres y una mujer).

Al lado de la mujer asesinada, una pequeña (de aproximadamente dos años de edad) lloraba desconsoladamente. Los mismos colonos blancos que mataron a su familia, se apropiaron de ella, dándole el nombre de Damiana, en virtud de ser entonces el día de San Damián.

Más tarde la niña fue entregada a una familia en Argentina, con la que vivía como criada y sirvienta, al tiempo que, en nombre de la ciencia, comenzaba a ser objeto de observaciones, mediciones, estudios y fotografías, por parte de investigadores antropólogos vinculados al Museo de La Plata.

Llegada a la pubertad, Kryygi comenzó a manifestarse insumisa, razón por la cual, quienes la tenían a su cargo decidieron encerrarla en un hospital psiquiátrico, en donde murió, cuando tenía una edad estimada de 14 o 15 años, en 1907.

Sus restos fueron ingresados en “colecciones” del Museo de La Plata, mientras que su cráneo fue enviado a un investigador en Alemania, donde fue “analizado” y resultó clasificado como "cráneo de una india guayakí ".

Más de 100 años después, en junio de 2010 su cuerpo y en mayo de 2012 su cráneo, fueron restituidos a la comunidad Aché de Ypetimi (departamento de Caazapá), honrados en los ritos ancestrales de su pueblo y sepultados en un lugar secreto del bosque para su reencuentro definitivo y en paz con su tierra y su sangre.

La canción:
 
“Kryygi…Kryygimaî…”

Letra: Jorge Padula Perkins - Música: Rodrigo U. Stottuth

Carita tierna y ojos de miedo en un mundo nuevo.
Ya de dos años, parida en sangre de madre muerta;
sobreviviente de la matanza de sus ancestros,
niñez robada a los sueños puros de un alma buena.
 
Más de cien años su vida y muerte fueron destierro,
hasta el regreso definitivo que le dio calma.
Pájaros cantan en el entorno actual de su cuerpo
y vive su alma en la tierra plena de sus ancestros.
 
Kryygi…Kryygimaî…
regresa al pueblo de, su linaje de Ypetimi.
Tiene en la muerte vida, más plena que en su vivir.
Kryygi…Kryygimaî…
Tatú de monte vuelve, a la tierra del guaraní;
Aché la sangre y Aché, los huesos en devenir.
 
Dudas y penas, cargó Damiana en todo el tiempo;
mirada esquiva en el desarraigo y en la vergüenza.
Desnuda su alma y en ocasiones también su cuerpo,
ante miradas que sin pudores decían ser ciencia.
 
Moderna esclava fue la Damiana en todo momento.
“India guayaki”, raza observada y muchacha sierva;
mezcla perversa de servidumbre y experimento,
que hasta sus huesos siguió humillando después de muerta.
 
Kryygi…Kryygimaî…
regresa al pueblo de, su linaje de Ypetimi.
Tiene en la muerte vida, más plena que en su vivir.
Kryygi…Kryygimaî…
Tatú de monte vuelve, a la tierra del guaraní;
Aché la sangre y Aché, los huesos en devenir.
 
La libertad para amar la vida, pagó en encierro
y su impotencia arañó paredes por esa afrenta.
Así la muerte, que llegó en tisis, quebró su cuerpo,
librando su alma más no sus huesos, tras de las puertas.
 
Más de cien años su vida y muerte fueron destierro,
hasta el regreso definitivo que le dio calma.
Pájaros cantan en el entorno actual de su cuerpo
y vive su alma en la tierra plena de sus ancestros.
 
Kryygi…Kryygimaî…
regresa al pueblo de, su linaje de Ypetimi.
Tiene en la muerte vida, más plena que en su vivir.
Kryygi…Kryygimaî…
Tatú de monte vuelve, a la tierra del guaraní;
Aché la sangre y Aché, los huesos en devenir.


Ver y escuchar en Youtube:  http://youtu.be/WJo_5UFYM6o









18_     REFLEXIONES ACERCA DEL FOLKLORE

(Novena Nota)

                                                                              Por Rafael Rumich

    El hombre es un sujeto social. Si lo analizamos desde su constitución como una entidad individual y, especialmente, desde la perspectiva de reflexión y especulación que ofrece la filosofía, el sujeto encierra en sí una amplia y difusa complejidad, sumamente sugerente y fascinante que impulsa a ser explorada.
    Si ubicamos y analizamos al ser humano como una individualidad, tratando  de descifrarlo y entenderlo como tal, de por sí ya estamos ingresando a un ámbito indefinido y, a la vez, cautivante. Analizada desde la disciplina  desde la cual nos dispongamos a examinarla la individualidad, como bien expresa la filosofía, es “una amplia y difusa complejidad”.

    Si tratamos de hacerlo desde la psicología tendríamos que preguntarnos hasta dónde estamos atrapados por la inconsciencia del ello y del superyó, y, si en realidad, existe el “yo psicológico” como entidad independiente y autónoma.
    Si lo abordamos desde la sociología, el hombre pierde su condición de individuo, deja de ser un objeto de estudio de carácter particular, propio y característico de sí; es desprendido de la posibilidad de ser analizado como alguien o algo para transformarse en un “sujeto” de estudio puesto que ya no es indagado como individuo sino como sujeto social; aquí prevalece aquello de “el hombre es una entidad individual pero actúa de manera determinada”, un producto definido por la sociedad, es decir, está “sujeto” y “sujetado” por ella.
    Lo mismo sucede con las antropologías. En este caso, el hombre es examinado como unidad de estudio para llegar a entender el comportamiento y la producción de elementos socioculturales que fabrica, elabora, consume, exterioriza y difunde para satisfacer necesidades de carácter material, gregarios o espirituales para así poder desenvolverse en relación con el grupo o la comunidad, con cuyos integrantes se relaciona, interactúa e interacciona, obligado a compartir y coexistir, ocasional o permanentemente, en un espacio y un tiempo común.
    La historia por su parte se encarga de ordenar los sucesos acaecidos, y apoyada por la heurística y hermenéutica, basada en el estudio y análisis de documentos, trata de interpretar los hechos y las consecuencias de los mismos. La mayoría de las veces el descubrimiento de nuevos datos o materiales documentales invalidan toda una narrativa previamente instalada. Asimismo, no siempre se disponen de todos los documentos que avalan un relato. De allí que, cada vez, haya más adeptos a las posturas y normas establecidas por el revisionismo histórico. Esta práctica tiende, en el campo de las ciencias sociales a someter a revisiones periódicas y metódicas, doctrinas, posturas e interpretaciones preestablecidas a fin de poder actualizarlas para que sirvan adecuada y beneficiosamente a fin de abordar la realidad,  satisfaciendo sus exigencias. En el campo de la historia se encarga del estudio y resignificación de ella. De este modo se ha otorgado el reconocimiento académico que precisa, eliminando el calificativo peyorativo que poseía. Mediante el mencionado proceso se produce la reinterpretación de sucesos históricos apoyados por la incorporación y estudio de nuevos datos, o se propicia la  reformulación y readaptación de aquellos tenidos como legítimos e innegables.
    En el caso especial de los estudios historiográficos debe distinguirse la diferencia que existe entre historicidad, historia e historiografía. La falta de comprensión o la confusión acerca de estos conceptos que definen espacios disciplinares específicos pueden provocar equívocos que sólo producen mayor confusión y desacierto.
    Favorecidos por tales avances epistemológicos y metodológicos, en la actualidad se ha alcanzado un cierto consenso en el ámbito de las ciencias sociales: Nada de lo producido o registrado por las diversas disciplinas es inmutable: los paradigmas cambian, las matrices varían; la verdad y la certeza se diluyen, las teorías quedan reducidas a construcciones especulativas difíciles de ser aplicadas a la realidad porque todo cambia vertiginosamente, varía el mundo y consecuentemente las representaciones socioculturales que tenemos de ellos. Es un provechoso adelanto que impide la instalación de dogmatismos, reduccionismos, cientificismos y propicia el dinamismo, la creatividad, la actualización cognitiva, favoreciendo de esta manera la construcción de conocimientos filosóficos, científicos y la creación artística.
     En esta trama que se establece entre individuos y sujetos sociales, donde el hombre como unidad presenta características especiales pero, como parte constitutiva de un grupo o colectivo, pierde la cualidad que otorga la individualidad, actúa, se desenvuelve, produce y se transforma la sociedad, pero no deja de incidir sobre el hombre como individuo y en la medida que avanza el tiempo esta situación se acrecienta.
    Como sujeto en cuanto persona, el individuo es considerado como el espíritu humano en oposición al mundo, “en cualquiera de las relaciones de sensibilidad o de conocimiento, y también en oposición a sí mismo como término de conciencia”.
    Si analizamos detenidamente pareciera que en esta descripción existe una contradicción. Por un lado, el hombre pierde su condición de individuo porque está “sujeto” por la sociedad; por el otro, éste aparece oponiéndose al mundo exterior.
    Cuando se expresa o manifiesta algo a través de la práctica discursiva, utiliza para identificarse el pronombre personal “yo”, pero en término de conciencia ese “yo” también se opone a si mismo, es decir entra en conflicto con su propia interioridad y, a partir de ese hecho, van conformándose sus subjetividades, a pesar que el “yo” psicológico se describe como la parte consciente del individuo, mediante la cual cada persona se hace cargo de su propia identidad y de sus relaciones con el medio.
    Lo hasta aquí expuesto justifica ampliamente que “el sujeto encierra en si una amplia y difusa complejidad”, pero, además, lo que más nos interesa resaltar es que a partir de este punto comienza a emerger la importancia del folklore como objeto de investigación o estudio y el Folklore como un amplio saber y hacer que puede ingresar e indagar hasta en el más insondable intersticio del  individuo humano y, de igual manera, en el ámbito en el cual vive y forma parte como sujeto social.
    Esto es lo que la hace diferente a esta meta-meta discurso o mega disciplina de todas las ciencias sociales, aunque, obligadamente, recurre a todas ellas como auxiliares porque precisa contar con los conocimientos que construyen y poseen las diferentes especialidades en su campo de acción. Cada una de ellas tiene como objeto el estudio de un sector o parcialidad de la realidad, mientras que el Folklore la atraviesa totalmente y, en cuanto al individuo humano, no solamente indaga en el “yo” psicológico, es decir la parte consciente de la persona, sino también en los ámbitos de la inconsciencia, ya sea el ello o el superyó.
    Aunque  pareciera que en estos mecanismos primara la perspectiva biologicista, las investigaciones realizadas han confirmado la envergadura de los efectos que produce la incidencia de la sociedad y la cultura en la mente humana, pues es en el superyó  donde se constata la presencia e influencia de ambas.
    Pero la mente humana todavía es una zona insondable, desconocida. Aún no contamos con todos los recursos ni las evidencias para entender plenamente qué somos, cuál es nuestra  constitución como entidades biopsicológicas. Esta situación nos lleva a oponernos a nosotros mismos. Si el conflicto se inicia en nuestra propia interioridad y no podemos resolver ni conciliar conscientemente tales disyuntivas, es comprensible que por extensión estemos en oposición al mundo exterior.
    Esta circunstancia se origina porque el “yo” psicológico o sea la parte conciente de la mente humana es el que trata de hacerse cargo de la propia identidad y de relacionarse convenientemente con el medio. Pero ese “yo” se forma a instancia del ello, quién con el superyó son los que dominan la mente humana. Estos son inconscientes, razón por la cual muchos de nuestros actos o pensamientos no sabemos por qué ni cómo se producen. En definitiva, al no ser dueños de nosotros mismos y sólo una parte es consciente, las contradicciones van a proseguir y nuestra relación con el mundo exterior seguirá siendo difícil de sobrellevar.
    Aunque muchas conductas y actos son inconscientes y, la mayoría de las veces ni tenemos noción de algunas comportamientos que ejercemos, lo mismo, tanto las representaciones sociales como el imaginario colectivo son alimentados de diversas formas y con distintos contenidos, posibilitando la percepción de la realidad de distintas formas puesto que es el superyó  el que recrea en nosotros la idea que nos forjamos de la sociedad y la cultura, construyendo en cada uno una realidad individual, producto del ámbito sociocultural en que nos formamos como sujetos sociales.
    Por eso algunos pueden escuchar el silbido del pombero y otros no, algunos creen en los dones que les puede ofrecer Baltasar, el santo de los cambá y otros califican este acto de fe como paganismo, están lo que creen en la protección del curundú y otros lo califican de un acto supersticioso, ciertas personas distinguen las almas en pena y otros no las perciben, determinados jóvenes para enamorar a la “prienda” de sus sueños, a manera de sortilegio, le hacen “paye”, mientras otros califican este procedimiento de “bárbaro e inculto”.
    Por nuestra parte entendemos que en vez de hacer un reduccionismo de la realidad debemos esforzarnos por ampliar el campo con mayor cantidad de herramientas epistemológicas y metodológicas que permitan ampliar los espacios de estudio.
    Al no tener la capacidad de comprensión de la realidad en su totalidad, a aquello que no podemos explicar le hemos atribuido el nombre de ámbito o espacio mágico, relegándolo al campo de las creencias populares, muchas veces en forma discriminatoria o peyorativa. Simplemente, porque todavía ignoramos muchas cosas, no porque no existan o porque simplemente le atribuimos el carácter de productos de la superstición, aunque algunos estudiosos ya se han atrevido a llamarlos fenómenos parasicológicos.
    Según la Academia de la Lengua Española, magia puede definirse como encanto, hechizo o atractivo de alguien o algo, asimismo, para generar un acto mágico se recurre al arte o ciencia oculta con que se pretende producir, valiéndose de ciertos actos o palabras, o con la intervención de elementos mediadores, sean estos personas humanas u objetos de distinta procedencia.

     ¿Realidad, existencia, imaginación, creencia? Sea como sea están presentes en la mente humana, son parte de nuestra realidad. Asimismo, constituyen un segmento del cuantioso material que compone el patrimonio del folklore y lo estudia el Folklore.
    Si el Folklore tiene como objeto el estudio de la sabiduría del pueblo, le corresponde analizar todo este material en forma integral, con el auxilio de todas las ciencias y los otros saberes. Por tener esta función es una megadisciplina.
    El  hombre cognitivamente aún ignora muchas cosas. Para cubrir esos huecos está el Folklore, esa es su tarea: ayudar a echar luz allí donde todavía prevalece la oscuridad. El alumbramiento de la mente humana  es su misión.
    La sabiduría del pueblo, lo que Willians Thoms denominó folk-lore, es tan amplia y está presente, de una u otra manera, en todos los espacios y saberes que durante el transcurso de la historia de la humanidad el hombre ha ido creando o construyendo, incluso, en lo que todavía no ha gestado o generado, ya sea la religión, la filosofía, las ciencias y, como culminación de la producción del espíritu su expresión a través de las artes.
    Por eso el Folklore es tan abarcador e integral. Sus objetivos de estudio solo pueden alcanzarse atravesando toda la realidad. Por eso también tiene la importancia que tiene y tantas tareas por cumplir.
    Hasta la próxima.







19_ Correo

De: estelab  aíces
Fecha:30/10/2014 15:48 (GMT 01:00)
A: info@academiadelfolklore.com
Asunto: Re: Pregón Criollo. Octubre 2014
Hola!!!!!!! Solo era para darles un abrazo de bienvenida, mi nombre es Estela Bonnet, soy cantora autora compositora de nuestra  aíces, Me dicen La voz dulce del Tango, otros La cantora, yo hija de mama de Monteros Tucuman, Papa de  aíces a tengo enredada en el alma nuestras  aíces .un gusto cariños Esstela Bonnet.



A la atención de Academia del Folklore:
Le invitamos al seminario “Turismo en Reservas Naturales Privadas” que dictará la Lic. Alejandra Carminatti, asesora del Programa Refugios de Vida Silvestre de la Fundación Vida Silvestre Argentina.
El objetivo del seminario es acercar propuestas de valorización de los recursos naturales a través del turismo para incentivar a los productores a la conservación de la naturaleza. Si desea recibir más información, no dude en consultarme, con mucho gusto le atenderé personalmente TE 4524-8000 interno 8206  semitur@agro.uba.ar
También deso informarle que el lunes 10 de noviembre comienza una nueva edición del Curso de Alta Dirección en Turismo Rural, Si tiene una idea de proyecto, no se lo pierda, este será un curso fundamental para usted. Consulta turismo@agro.uba.ar
Cordialmente.
María Eugenia Schuster
Área de Turismo Rural
4524-8000 interno 8206
semitur@agro.uba.ar











Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para el Pregón, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como  notas y noticias  para publicación. Pueden ser enviadas a estos correos:
de la Academia:   info@academiadelfolklore.com
del editor:   carlos@molinero.com.ar
Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que uds pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo Pregón Criollo, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.
 

 

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